高考历史各朝代知识点第050卷隋唐五代艺术史.txt
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1、中国全史050/一百卷史仲文 胡晓林中国隋唐五代艺术史 本卷提要 隋唐五代(公元581-960年)艺术是中国古代文化艺术发展的最高峰。 本卷将以这一高峰时期的各种艺术门类为中心,选取艺术形式、艺术作品、艺术流派和艺术代表等侧面,运用史论结合的方法,次第展现三个朝代在绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、建筑、工艺美术等方面的艺术成就,并透过政治、经济、文化、宗教等社会存在与艺术创造所形成的辩证关系,揭示那些创造奇迹的古代艺术家们的创造情势和时代精神。 通过对隋唐五代的艺术成果及其成因的分析,不难发现,它的每一艺术门类和每件艺术作品,无不焕发出自发性和独创性、开放性和融合性、广泛性和民众性的奕奕神采,同
2、时也折射出封建社会文化艺术承转启合的历史趋向。 一、隋唐五代艺术概述公元581年至960年,中国历史上出现了隋、唐、五代三个封建朝代的兴衰演进。这三个朝代的王公贵族和劳动人民的物质生活和精神生活的总和,便是隋唐五代文化。隋唐五代艺术则是这一文化部类的有机构成及其艺术表现。 李唐王朝是中国历史上最强大的封建帝国,它在政治、经济、文化上的高度发展,达到了中国封建社会的鼎盛时期。隋代恰似它崛起的前夜,五代十国形同其衰落的末路。作为这一文化高峰的艺术表现,隋唐五代艺术素以宏伟壮丽、灿烂辉煌的成就闻名于世,大唐文化则成为我国古代文化史上巍峨的丰碑。 (一)隋唐五代艺术的发展状况隋唐五代所取得的艺术成就,
3、除了直接继承民族文化传统外,还建立在当时政治、经济、思想文化的全面繁荣的社会基础之上。 1。隋代艺术公元581年,隋政权建立。公元589年隋文帝结束了南北朝近300年的分裂局面,从而使灾难深重的古老民族得以统一,劳动人民厌恶战乱、寻求社会安定的期待终于成为现实。 隋文帝杨坚是一个开明的政治家。他即位以后,立即在政治和经济领域进行了改革,迅速巩固了新王朝的统治。在政治上,他以确立三省六部的政治体制为中心,加强了封建中央集权的统治;同时,他还创立了科举制度,用考试的办法选拔官吏,打破了封建世袭的贵族荐用体系;还制定了简便易行的法律。在经济上,隋文帝采用北朝以来的均田制,极大地促进了农业生产的恢复和
4、手工业、商业的繁荣发展。随着政治经济的统一,社会意识形态也明显地趋于一致,正统的经学和佛教文化同时并行,纠正了北朝以佛教为国教和南朝清谈颓废的偏向。有力地促进了思想文化的南北合流和中外文化交流的发展。 政治的改革、经济的发展、思想文化的繁荣,成为艺术发展的有利条件,推动着建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等艺术活动的迅速发展。在隋代的艺术成就中,建筑艺术最为出众。大兴城、洛阳城和安济桥,是中国古代城市建筑和桥梁建筑的杰出代表;宇文恺和李春则是当时卓越的建筑艺术大师。佛教在全国范围的发展,雕塑艺术因之大放异彩。就敦煌石窟来说,隋朝在短短的30年中,开凿了95个,占现存石窟总数的15。同时,大量的壁画也
5、涌现出来,在绘画史上占有重要的地位。此时的人物画在齐梁画风的影响下继续发展,山水画开始以独立的画科出现在绘画史上;展子虔的游春图是早期青绿山水的杰出代表,并为唐代金碧山水的出现开了先河。在音乐、舞蹈方面,隋代对旧乐进行了整理,同时又有创新,使近乎绝响的清商乐和雅乐得以复兴,而七部乐和九部乐则是隋代的贡献。 2。唐代艺术公元618年至907年,李渊及其子孙统治的唐朝,是中国历史上最强大的帝国。唐承隋制,李唐王朝完善了三省六部的政治体制,完备了科举制度和教育体系,制定了更加系统的法律。在经济上,唐王朝实行均田制和租庸调制,奖励垦荒,安定农民生活,发展农业生产。手工业出现了官营和私营作坊,丝绸产品已
6、多达几十种,唐三彩则是陶瓷中的瑰宝,金银器和铜镜的制作工艺达到了炉火纯青的境界。唐代的商品贸易和文化交流空前活跃,当时的都城长安已有中外商贾二百二十行之多;各国的使臣商旅云集在此,长安已成为一个国际性的开放城市;它既是丝绸之路的策源地,也是文化交流的圣殿。从思想意识上说,大唐并不独尊儒术,而是儒、佛、道三教并举。就其积极的一面而言,它增进了政治的开放和民族的融台,促进了经济的发展和文艺的繁荣。 唐朝的兴衰,以安史之乱为分水岭。在此之前,大唐繁荣昌盛。尤其在贞观之治到开元盛世将近一个世纪的岁月里,生产力的发展水平居于世界前列,拥有先进的农业、手工业和欣欣向荣的科学技术,经济、文化的繁荣达到了封建
7、社会的鼎盛时期。大唐是诗歌的黄金时代,散文和传奇也有很高的成就。与文学成就同样彪炳千秋的各种艺术形式,都能继往开来,大放光芒。无论是绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、杂技、建筑等艺术门类,还是工艺美术,都呈现出空前的繁荣兴旺景象,取得了灿烂辉煌的艺术成就。那些满壁风动的人物画,洋溢出大唐上下意气风发的进取精神;金碧辉煌的富丽山水,一展宏伟壮观的帝国江山的豪迈气概;宗教壁画不再是苦难的呻吟,而是美满幸福的西方极乐世界;山是一座佛,佛是一座山的乐山大佛,是唐代雕塑艺术的一大奇迹;浓艳明丽的唐三彩,驰名中外;九部乐和十部乐,奏出时代的最强音;颜柳的法书和颠张狂素的草书,被视为稀世珍宝;迎来送往的长安城,
8、是著名的国际性城市。这些令人惊羡的艺术成就,既是民族文化的累累硕果,同时也极大推动了民族文化的蓬勃发展,并且随着广泛的文化交流而远播伊朗、日本、高丽、南亚次大陆、阿拉伯、东罗马帝国、非洲等300多个国家和地区,产生了深远的影响。 3。五代十国艺术创造的相对繁荣中晚唐以后,由于藩镇和中央政权的对立,新旧官僚的对立,宦官与朋党的专权争斗,导致了统治阶级内部的分裂。军阀割据的结果,最终出现了五代十国半个世纪的社会动荡。这个时期,经济凋敝,人民困苦。只有金陵、成都等地,因为地理位置的优越,免遭北方战火的侵扰,社会生活比较安定,农业、手工业和商业有所发展,形成了南唐、西蜀的相对繁荣,文化艺术保持着较高程
9、度的发展。这一时期,宫廷之中的歌舞戏更为普遍,戏剧角色开始出现,早期的戏剧出现在历史舞台上;绘画和书法取得了显著的成就,有荆关山水、徐黄异体,顾闳中、杨凝式等著名艺术家及其传世之作。(二)隋唐五代艺术的基本内容中国的艺术发展到了隋唐五代,出现了门类繁多、作品称巨、流派纷呈、名家辈出的壮阔景观。各个艺术门类,在继承民族传统,融合南北文化、吸收外来精华的同时,不断有所突破、有所创新、有所发展,显示出这个时代特有的信心和气魄,伟大的成就和卓越的贡献。 1。划时代的绘画艺术隋唐五代的绘画艺术,具有划时代的意义。尤其盛唐时期政治、经济、文化的高度发展,国际交通的畅通无阻,激扬出各阶层人士的豪迈气概和创作
10、热情,他们运用现实主义的表现手法,把社会生活的万千气象真实地描绘出来,形成了一个名家辈出、门类齐全、成绩斐然的绘画高峰。 隋代为时短暂,但在中国古代绘画史上占有重要的地位。佛事壁画、人物画和山水画的成就更为突出。以敦煌石窟为例,隋窟以全数五分之一的比重,95窟的绝对数值,位居第一。其中的绘画、雕刻和彩塑作品,无论布局、形象、用笔、赋彩等各个方面,都接近北朝风格,但又显然不同于前代。它们和初唐的风格相同,但又不及初唐的成熟。显然,这是一个承前启后的绘画发展阶段。著名的画家如展子虔、董伯仁等,便是这一时期的杰出代表。史载展子虔从河北来到长安、董伯仁自南齐入隋,两者的画风有着明显的不同。开始,两人互
11、相轻视。后来,两人互相学习、取长补短,共同推动了隋朝绘画事业的发展。这是隋代绘画在南北文化融合上的一段佳话。从画风上说,隋代的画家各有异同,但大体保持着顾恺之、陆探微、张僧繇等人建立起来的细密、精致、臻丽的传统,被后世称为齐梁画风。 大唐的绘画艺术,在历史上有着空前的成就。据张彦远的历代名画记载,当时的绘画,已出现人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋字等分科,标志着唐代绘画进入了一个全面发展的历史阶段。佛寺、陵墓、石窟中的大量壁画更加出色,成为绘画业绩上的神来之笔。绘画人才的大量涌现也非他朝可比,至今有文献或画迹可考的画家就有400多人。在历史上享有盛誉的如阎立本、尉迟乙僧、李思训、吴道子、王维、
12、曹霸、韩干、张萱、周昉、薛稷、边鸾等,都取得了多方面的艺术成就。 唐代的绘画,大师林立,流派纷呈。在人物画中,张家样、曹家样等齐梁画风在初唐势头不减,吴家样、周家样等新风格又应运而生。山水画在青绿、金碧等画风盛行之时,又出现了水墨山水运动,浅绛风格风靡全国,为五代两宋水墨山水的蓬勃发展开了先河。花鸟画一经诞生,就以其丰富多彩、清新活泼的风姿而独领风骚,并开辟了五代徐黄异体的前端。 五代的绘画艺术,达到了中古绘画的新水平。这一时期的绘画艺术,全面继承了唐代的绘画成果。其中尤以西蜀、南唐最有成就,人物、花鸟和山水最为出色。由于北方和中原战乱频繁,不少学者、画师、伎巧百工,纷纷流入金陵、成都,使南唐
13、和西蜀的绘画空前繁荣。西蜀、南唐等国,开始正式设立画院。西蜀画院以专工道释、肖像、花鸟的画家为多。以黄筌父子的花鸟画成就最大,在绘画史上与徐熙齐名,占有特殊的历史地位。南唐人物画家很多,周文矩、顾闳中等,都是杰出的代表。他们的作品,多以现实的人物活动为题材,其风格与周家样一脉相承。董源、巨然是南唐的山水大家,他们和北方的荆浩、关仝的北派山水,都有创造性的成就,并成为两宋山水画家的宗师。 隋唐五代绘画的发展,大致分为三个阶段:一是隋到初唐。这是一个继承和革新的阶段。在这个阶段,南北朝以来的青绿山水更加完美;人物画中的张家样、曹家样等多种画风在画坛涌现。二是盛唐阶段。吴家样异军突起,与张家样、曹家
14、样各执牛耳,三家画风争奇斗艳;花鸟画登上了画坛。三是中晚唐至五代阶段。色彩人物画以周家样最为突出,水墨山水运动兴盛起来,花鸟画跃上了高峰。 隋唐五代的绘画理论,计有20多种,有属评论、有属画史、有属画法、有属鉴藏,都在绘画史上有着重要的地位。 2。蓬勃发展的雕塑艺术隋唐五代的雕塑艺术,是一个蓬勃发展的创作高峰。中国的雕塑艺术,有着悠久的历史,特别是秦汉、北魏和南北朝,都创造出大量的震惊世界的无价之宝。到了隋唐,宗教兴盛,文化交流日益频繁,儒道佛三教并举的文化氛围,又使雕塑艺术掀起高潮。这一时期的陶俑、石窟造像和彩塑,以及陵墓雕刻,都显示出雄健奔放、饱满瑰丽、意气风发的时代风格。就连方寸之间的篆
15、刻艺术,也有着时代的特色。 古老的陶俑艺术,发展到隋唐已达到了登峰造极的艺术境界。享有盛名的白衣彩绘陶俑和浓艳明丽的三彩俑,都是当时的杰作。题材的广泛涉猎到社会生活的各个方面。就发展阶段而言,可分为隋至初唐、盛唐、中晚唐以后共三期。隋唐时期是中国古代艺术风格发展重大变化的时期。陶俑和三彩俑的塑造风格也受到深刻的影响。从事陶俑和三彩俑的塑造者都是民间艺人,他们具有丰富的生活经验、敏锐的观察能力和精湛的表现技巧,能够准确地塑造形体,生动地表现精神,极富时代气息和民族色彩。 佛教石窟的开凿,与佛事的兴衰息息相关,随着隋的统一,佛教因之再兴。在大建寺院的同时,也大量地开凿石窟,遗迹散见于北方各地,尤以
16、甘肃为多,宁夏、河北、山东、河南等地也有少量遗存。隋代造像,其全身比例不甚协调,但花纹洗练简洁,敷彩淡雅、和谐,外部轮廓曲线不多,形体质朴、健壮,具有石雕般的质感。在洞窟形制和艺术风格方面,呈现出鲜明的过渡性特色。它的若干特点,都被唐代所承继,并加以发展,达到了一个新的高峰。唐代的石窟,几乎遍布北方各地区,南方也有相当数量的遗存。其造型的多样,题材的丰富,艺术水平之高超,都是前朝后代所不及的。唐十八陵是陵墓雕刻的一座宝库。其题材和雕刻手法都超越了前代。在地面石刻群的组合上,唐代帝王陵墓继承了秦汉至魏晋的建制,固定为跃马、卧马、马踏匈奴、人抱熊、怪兽吃羊、卧牛、伏虎、卧像、石人、石虎、石兽、石柱
17、、石碑、直阁将军石像等,还有石刻篆书、隶书等其他形式。这些石刻作品,比例和谐,造型生动,制作精美,风格雄伟、奔放,体现了唐人开拓进取的精神风貌,达到了中国古代陵墓雕刻的顶峰。特别是那组绝无仅有的昭陵六骏,由当时著名的画家阎立本绘稿,令当时最优秀的雕刻家精心雕刻而成,堪称精美绝伦,历来为世人所重,以至招致匪盗,至今仍有两块神骏流落异族他乡。 除了气势磅礴的巨型石雕外,方寸之间的篆刻艺术也有新意。 3。盛况空前的书法艺术隋唐五代的书法艺术,是中国书法史上盛况空前的时代。中国的书法艺术从本质上说是一种心的艺术。所以,在魏晋六朝300多年的动荡年代里,书法艺术仍有长足的发展。隋唐书法艺术所以空前繁荣,
18、还有两个重要原因:一是对魏晋南北朝书法传统及名家墨迹的直接继承;二是这一时期的帝王大都重视书法艺术;且工于书法。据史书记载,周以书为教,汉以书取士,晋设书学博士;唐则全面采取了这些措施,并专门设立了培养书法人才的书学,翰林院设有书学博士;科举有书科,吏部以书法水平判定选额,朝廷对书艺的要求是楷法遒劲秀美。可见,唐代把书法置于何等重要的地位。 隋朝虽然短暂,但书家辈出。特别是智永、智果等僧人书家,创造了大量优秀的书作,对楷书的逐渐完备奠定了基础,成为汉魏六朝过渡到大唐的一座桥梁。 史论楷体书法,萌芽于汉魏、根植在两晋、缤纷于六朝、结实在李唐,说明唐朝的楷书达到了一个完美的阶段。欧阳询、虞世南、褚
19、遂良、薛稷,史称初唐四杰。他们的书作具有典型的晋隋风骨,但又各具情态,自成一家。唐太宗李世民对王羲之书法推崇备至,成为中国古代享有盛誉的帝王书家,极大地推动了初唐时期书法创作的繁荣。颜真卿、柳公权、张旭、怀素,是唐朝最富创造性且成就最大的书家。颜书以圆笔为主,结体宽博端庄,姿质严正活泼,突破了前人清瘦、流畅、秀雅的书风。柳体熔王书、虞书、欧书、褚书、颜书等名家技法为一炉,行笔方圆兼备,结体中宫收紧、四面开张,具有劲健爽利,遒劲舒展的精神。颜、柳书作法度森严,神完气足,但又各有特色,人称颜筋柳骨,具有典型的唐楷风范,其影响深远。张旭、怀素是伟大的狂草大师。他们的书作笔意奔放,气势连绵,精美绝伦,
20、达到了登峰造极的艺术境界。 唐代社会崇尚书法,擅书之人层出不穷。据马宗霍的书林藻鉴载,多达245人。而未被记载的民间书家更是难以计数。他们通过书写碑文、墓志、经卷,撰写文稿、书信,在宫殿、寺观墙壁题字等方式,创造出大量的书法杰作,成为国之瑰宝。 五代的杨凝式,其书艺源于前代墨迹和晋隋碑帖,书作清丽洒脱,别开生面,是五代十国最有成就的书法家。 和书法创作的丰硕成果相辉映,隋唐五代的书法理论也很有成就。 4。强大帝国的时代乐章隋唐五代的音乐舞蹈艺术,是中国古代最宏伟嘹亮的乐章。特别是唐代,达到了中国历史上乐舞艺术的高峰。唐代的中国是亚非欧各国文化交流的中心,首都长安则成为国际性的音乐城市。当时,中
21、外各民族乐舞的交流融合蔚然成风,优秀的音乐家舞蹈家灿如繁星,光彩夺目的乐舞作品层出不穷。隋代统一后,在经济发展,国力强盛的条件下,歌舞诗乐都得到了长足的发展。为了满足宫廷庆典、国内外文化交流以及各阶层人士的精神生活的需要,隋朝在继承前代乐舞的基础上,集中对汉族、少数民族和外来民族的各种乐舞进行了挖掘和整理,于开皇初年(约公元581-585年)制定了七部乐。隋炀帝大业中(公元605-618年),又增添为九部乐。此举推动了音乐舞蹈艺术的繁荣和发展。 唐代的音乐舞蹈,已有大曲、散乐和歌舞戏之属。大规模的舞曲,如破阵乐、庆善乐、霓裳羽衣舞等,都称为大曲或法曲。这是歌舞诗乐相结合的体裁,歌词都是五言或七
22、言的绝句。唐代的散乐,多是表现一定风格、情绪较为单纯的舞蹈。此外还有以歌舞表现一定人物和情节的歌舞戏。散乐和歌舞戏源于民间,偏重敲击,具有淳朴奔放的风格。 唐代著名的乐舞,按其特点还可分为三大类别。一是表演性舞蹈,如健舞、软舞、法曲等;二是来自民间的宫廷宴享乐舞,如七部乐、九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎等;三是民众自娱性及民间祭祀和寺院中的舞蹈,如踏歌、泼寒胡舞、四方菩萨蛮舞等。 唐代乐舞的出色成就,是大量吸收融化中外各民族乐舞精华的结果。坐部伎和立部伎,就是在初唐到盛唐的一百多年里,以中原乐舞为基础,广泛吸收融化各兄弟民族乐舞和外国乐舞的素养而创新的乐舞节目,并成为唐代长期积累的保留节目。
23、唐代乐舞的空前繁盛,与皇室的高度重视是分不开的。在唐代帝王中,酷爱艺术、谙熟音律者不在少数。他们的直接参与,极大地推动了乐舞创作的繁荣,并且加强了乐舞机构的设置。唐代宫廷的乐舞机构,有教坊、梨园、太常寺,集中了大批优秀的民间艺人,并培养了不少专业艺人,就连分散在各地的官伎、营伎、家伎,也多是经过选拔和培训,具有能歌善舞的才能。唐代乐舞的理论著作,主要有元万倾的乐书要录、崔令钦的教坊记、南卓的羯鼓录、段安节的乐府杂录等。 五代十国各个国家的国王,都是唐末藩镇的首领。受大唐遗风的影响,他们也视音乐舞蹈为政治生活的必要内容,而且在宫廷还出现了戏剧。但是,在硝烟弥漫、经济凋敝的情况下,乐舞丧失了发展的
24、基础,因此削弱了生机,而成为大唐之声的余音了。 5。宏伟壮丽的建筑艺术隋唐五代的建筑艺术,取得了卓越的成就。国家的统一、经济的繁荣、文化的昌盛,都在建筑事业上显现出来。尤其隋唐两代,是中国建筑艺术史上最为壮丽的时代。都城的兴建、大运河的开通、桥梁的精绝、陵墓的宏伟,都是这一时期的巨制佳作。他如寺院、佛塔、石窟等佛教建筑、园林和民居建筑,也有着独特的风采。 隋唐建筑艺术,总结吸收了秦汉以来的建筑艺术成果,逐步发展成为一套完整的建筑体系。特别在桥梁建筑、城市建筑、陵墓建筑上,最有特色。在桥梁建筑史上,安济桥是一座罕见的瑰宝。长安城是中国古代城市建筑的典范。唐十八陵气势磅礴、规模宏伟,其分布自东向西
25、长达100多公里,形成了一幅瑰丽多姿的陵墓建筑的画卷。 隋唐兴佛,寺院建筑盛况空前。隋大兴城唐长安城,都建有富丽巍峨的寺庙,构建形制包括正殿、侧殿、山门等,建筑规格类似帝王的宫殿,拥有冠绝于世的佛像、壁画、碑刻等等。唐朝的佛塔也别具特色,大塔分外雄伟壮丽,小塔显得秀丽玲珑。 隋唐的建筑遗存已经不多,很多成就依据文献和发掘才得知大概。但是,当时的艺术成就确是不可磨灭的。 6。举世瞩目的工艺美术隋唐五代的工艺美术蓬勃发展,成为历史上一个成熟的创新时代。无论 杂技的别称。在汉代称百戏、隋乐叫散乐。唐宋以后,为了区别于其他歌舞,才称为杂技。铜镜、金银器和漆器、陶瓷,还是染织刺绣,都取得了举世瞩目的成就
26、。魏晋南北朝至隋唐,是中国铜镜艺术发生深刻变化的时期。汉以前的铜镜布局拘谨、过于规范,经过数百年的发展,已具有流畅华丽、清新优雅的风格。至盛唐,在形式、题材、风格上又有创新,进入了豪放新颖、富丽绚烂的时代。无论在造型设计、花纹装饰,还是在制作工艺上,都显示出组织完美、色调鲜明的成熟美、充满健康活泼的艺术魅力。 隋唐时期的金银器,在制作工艺、造型设计、纹饰图案、生产技术各个方面,都达到了炉火纯青的地步。尤其在开元、天宝年间,金银器的社会需求大增,生产场所也有了官作和行作之分。从制作上说,在继承锤打、铸造、焊接、掐丝、嵌铸、锉磨、抛光、连接、胶粘等传统技艺基础上,又创造出切削、铆接、大焊、小焊、两
27、次焊、掐丝焊等新技术,特别是简单的机械车床的使用,更是中国金属制造工艺史上的辉煌成就。 在漆器制造上,除了对传统工艺的继承发展外,唐代还出现了螺钿和珠玉镶嵌。尤其是雕漆的首创,为宋元时期雕漆艺术的繁盛开了先河。 隋唐时期,陶瓷美术进入了一个崭新的阶段。白瓷发展很快,青瓷的成就更高,长沙的釉下彩绘瓷则独步一时。白瓷生产始于北朝,隋代起着承前启后的作用。唐的白瓷生产飞速发展,窑场也大量涌现。其中河北的邢窑最为有名。邢窑的白瓷,白度较高,色调稳定,釉色干净明亮。杜甫诗赞为君家白碗胜霜雪。青瓷以越州窑为代表,在隋唐取得了惊人的成就。青瓷历史悠久,制造工艺经验丰富。隋唐青瓷造型雅致、装饰瑰丽,胎质如玉,
28、釉色晶莹、润泽,其影响较白瓷为大。茶圣陆羽评价说:邢瓷类银,越瓷类玉,邢瓷类雪,越瓷类冰,邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿。在这三个方面,青瓷优于白瓷。 在青白单色瓷器一统天下之时,长沙窑首创了多彩瓷器。制品有黄色釉下画以蓝褐两彩的,褐蓝、绿褐多彩的,还有青釉带褐彩的、青釉褐彩贴花等种类。从装饰艺术着眼,多彩瓷的意义更是不凡。 唐三彩是唐代陶瓷美术的首创。在同一陶器上,交错使用黄绿白或黄绿蓝赭等釉色,烧成之后,色泽斑驳淋漓、浓艳明丽,这就是三彩陶瓷。唐三彩取材广泛、富有特色,成为驰名中外的艺术精品。传到朝鲜后,被称为新罗三彩,日本仿制成功,称为奈良三彩。 隋唐时期,染织刺绣工艺特别发达。尤其是丝
29、织品中的纬锦,用多重多色纬线织出复杂的图案,是工艺美术家的首创。由于佛像、经卷等佛事的需要,唐代的刺绣有了飞跃发展。当时的丝织品,非常重视图案装饰。特别是织锦,更加突出精细华美的图案。唐代丝织品种类繁多,装饰风格在继承六朝以来传统、吸收外来营养的基础上又有突破,富有独创性,给人以壮丽秀美的印象。唐代涌现出不少丝织艺匠,著名的窦师纶便是其中之一。 (三)隋唐五代艺术的显著特征隋唐五代高度发展的封建王朝为艺术的繁荣提供了肥沃的土壤。隋唐五代艺术的每一项成就,都凝结着丰富的社会内容和深厚的文化底蕴,带有区别于其他历史阶段的显著特征。 首先,隋唐五代艺术,作为大陆性文化的组成部分,具有自发性和独创性的
30、特征。隋唐五代占有380年的历史跨度,经历了封建社会由前期向后期转变的过渡历程,造就了以盛唐为顶峰的文化高峰。在这个文化高峰崛起的进程中,帝国江山重新统一,社会改革获得成功,科学技术领先于世界,海陆交通空前发达,中外文化融合形成潮流,各种艺术形式多样化发展,整个社会呈现出翻天覆地、物态变迁的时代特征,以及继承传统、以通变求新意的民族特质。在繁荣昌盛的社会条件下,绘画出现了系统的分科,杰出的画家和流派层出不穷,使现实主义的唐代绘画出现了空前的盛况;陶俑、唐三彩、雕刻、彩塑、楷书、狂草,达到了登峰造极的程度;金银器和铜镜艺术以炉火纯青的赞誉著称于世;建筑艺术形成了强烈的风格和完备的体系;音乐舞蹈盛
31、况空前,有些乐舞曲目至今都是无与伦比的。那宏伟壮丽的都城长安,满壁风动的丹青绘画,奔腾咆哮的昭陵六骏,万千情壮的三彩陶俑,激荡人心的歌舞诗乐等等,都是强大帝国沸腾生活的真实写照,并且强烈地焕发出这一伟大时代所特有的大胆变革、自信开放的心理特征和豪迈奔放、气势磅礴的创造激情,以及意气风发、乐观向上、开拓进取的时代精神。隋唐五代艺术讲究体系,注重法度,崇尚品味,在内容和形式上富有和谐统一的艺术特质。但是,隋唐五代的艺术作品,往往又突破了传统规范的束缚,因而更能生动地反映内容,具有强烈的艺术感染力。仅以书法为例,大唐尚法,成功的书作必须符合遒劲秀美的标准,所以颜柳书体法度森严、点画皆成规矩。可是,颜
32、柳书法源于魏晋初唐又与之迥然不同,而且鲁公一生的书作,前后判若两人,表现出他们继承传统而又不宥成法,大胆创新的价值取向和艺术胆略。而张旭、怀素的狂草,古往今来无人所及,成为唐代艺术创造的一大奇迹。 其次,隋唐五代艺术,作为特定时代的艺术主体,具有开放性和融合性的特征。隋唐五代艺术的来源,一是民族传统文化的合流,二是对外来文化的汲取。处于上升时期的隋唐帝国,具有变革的性格和开放的氛围。唐室起自西北,少受汉族正统儒家思想的束缚,三教并举的思想文化政策,使佛道大为发展,老庄文列皆升为经,并纷纷纳入考试科目,儒学失去了正统独尊的地位。特殊的社会开放的政治局面,必然呈献出价值取向多元化的特征。各族劳动人
33、民在一定程度上,享有信仰的自由,参与社会生活的自由,进行艺术创造的自由等。正是这种自由创造的社会风尚和开放宽松的社会环境,使国内各民族得以和睦相处和亲密交往,南北两种文化以两京为中心,得以交流和融合,造就了一个灿烂多姿、壮丽辉煌的艺术景观和高峰文化。北方文化在雕塑、音乐、舞蹈、建筑艺术等方面有着卓越的成就,南方文化在绘画、书法、染织、刺绣等方面有着出色的业绩。各种优势的吸收、融合,使隋唐五代艺术不断推陈出新,产生出极富个性和更高程度的艺术特质。唐代是国际交往最频繁的时代,而且每次交往都与文化有关。以丝绸之路为纽带,东亚、西亚、地中海沿岸、古罗马等地的众多国家和地区,带来了他们特有的艺术成果。隋
34、唐的艺术家们以现实主义的艺术眼界,将中外文化交往的社会生活真实地再现出来,创造出大量的富有异国风情的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、杂技和手工艺品。同时,根据民族艺术发展的需要,大胆地吸收外来艺术的表现方法,完成了外来艺术民族化的进程。 最后,隋唐五代艺术,作为中华民族的特定艺术部类,具有广泛性和民众性的特征。隋唐五代艺术,有着广泛的社会参与层面,因而具有民众性的特色。艺术自古以来就是民众的专利,凝重典雅的司母戊鼎,秦始皇兵马俑群、西汉帛画等,都是劳动人民聪明才智的艺术结晶。到了隋唐,建筑、雕塑、音乐、舞蹈、陶瓷、染织刺绣等艺术创造活动规模浩大,哪一样也少不了劳动人民的直接参与。工匠李春、俗讲僧文溆、
35、纺织专家窦师纶,舞蹈大师公孙大娘,以及成千上万的民间画家、乐舞艺人、工艺匠师等,他们和宫廷艺人共同形成了庞大的艺术创作队伍,取得了一定的艺术成就。唐代以科举取士,寒素文人可以凭借真才实学进入上层社会,在一定意义上使统治阶层出现了民众性的成分。到了中晚唐,宫廷文化每况愈下,歌舞诗乐俗讲百戏、陶俑彩塑壁画工艺等市民文化有所发展,说明文化发展的规模有所扩大,社会参与程度有所提高。隋唐五代艺术的国际交流及其对周边民族的影响也具有空前的广泛性。日本的京都、奈良依长安的形制而建;亚洲一些国家的使者,专备货币采购唐人书法;陶瓷、金银器、染织刺绣等工艺美术,输往更多的国家和地区。在广泛的中外交流、劳动人民广泛
36、参与的基础上,隋唐五代艺术怎能不大放异彩、蓬勃发展呢! 二、隋唐五代的绘画艺术隋、唐是我国绘画艺术全面繁荣的时期。隋朝初年,杨坚在政治、经济上都作了改革,使生产和文化得到恢复和发展。唐代是中国封建社会的全盛时代。唐初开元、天宝年间,封建经济获得空前发展,民殷国富,社会安定,是发展文化艺术的物质基础。贞观、开元之盛,举世向往。东西方的交流,为发展中华传统文化输入了新鲜血液。加上统治阶级的高度重视,更为文化的发展创造了条件。此时崇尚文学艺术蔚然成风,文苑、艺坛群芳竞发。所以唐代绘画具有划时代的意义。而到了五代,虽然这个时期只有短暂的五十多年的时间,却为宋代山水、花鸟画的大发展奠定了基础。同时,封建
37、统治者在宫廷里设立图画院的制度,也肇始于西蜀、南唐。这说明五代在绘画史上占有不容忽视的地位。 隋唐五代的绘画艺术发展史,大概可以分为四个阶段:第一个阶段是隋到唐初。这是南北绘画融合、发展的阶段。历代名画记载有隋代的名画家展子虔、董伯仁的情况,初董与展同召入隋室,一自河北,一自江南。初则见轻,后乃颇采其意。这是南北绘画风格融合的记录。不过,这个阶段还是南北绘画革命的阶段。人物画有阎立本、尉迟乙僧等名家,反映出中外画法在画坛共辉之情状。山水人物画、楼阁人物画演变为青绿山水画并得到迅速发展,以其辉煌的成就跨入盛唐。 第二个阶段是盛唐时代。人物画此时发展到顶峰,呈现出辉煌富丽、豪迈博大的风格;山水画成
38、熟;花鸟画向独立画科迈进。 第三个阶段是中晚唐时代。人物画发展到以周昉的仕女画为代表的周家样,表明绘画世俗化的进程已经完成。纯粹观赏性的绘画逐渐取代宗教画和教化性绘画。水墨山水画兴起,开宋代山水画之先河。花鸟画亦有所发展,为五代徐熙、黄筌两派花鸟画的出现奠定了基础。 第四个阶段是五代。人物画相当盛行,主要是继承前人的成就,新的突破较少。周文矩、顾闳中的画代表了五代人物画的最高成就。山水画则比唐代更加发达成熟。花鸟画是五代绘画最光辉的部分,对后世产生了巨大影响。此外,唐代、五代的画论也极其繁荣,是中国绘画理论中非常重要的枢纽。 (一)人物画在中国的绘画领域里,人物画的历史是最悠久的。最早可追溯到
39、人类诞生初期的彩陶人物画。到汉代,人物画进入了一个蓬勃发展的时期,无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、壁画、帛画,几乎都以人物为主要题材。魏晋南北朝是人物画的发达成熟期,几乎所有的著名画家都是以人物画而驰誉后世的。这时期的人物画又直接影响到隋、唐人物画的发展。 隋朝人物画基本上是继承南朝精致臻丽的画风。而唐代是中国封建社会最辉煌的时代,随着经济的发展、社会的需要和统治阶级的提倡,人物画空前繁荣兴旺起来,宗教画、肖像画、仕女画、历史画、社会生活画都有大量涌现。杰出的人物画家辈出,他们都以不同的风格、卓越的成就,气绝当代,把人物画推向高峰。如阎立本的历史人物,吴道子的宗教人物,张萱、周昉的绮罗人物
40、等等,都足以垂范千秋。 如果说唐代的人物画是焕烂求备,那么五代的人物画家则是在备中求变,他们在传统的基础上,按时代发展的要求,不断作新的开拓,顾闳中、周文矩的人物画又开宋代之先河。 1。阎立本及其作品阎立本(公元601-673年),雍州万年(今陕西临潼县东北)人。他是以画艺闻名于当时的隋殿内少监阎毗的次子,和他的哥哥阎立德二人都是初唐时期杰出的画家。显庆初年他以将作大匠代他的哥哥阎立德做工部尚书。总章元年(公元668年)官拜右丞相,封爵博陵县公,咸享元年(公元670年),改迁中书令。卒后谥文员。阎立本以政治性题材的历史画和肖像画最为著名。由于他曾做过右丞相,因此有了右相驰誉丹青的称号。阎立本高
41、超的艺术造诣来自于家学和向名家虚心求教。他曾到荆州看张僧繇的画,开始认为画不好,说:定虚得其名。第二天又去看,觉得不错,就说:还是近代的好手。第三天又去看,越看越好,说:名下定无虚士。一连十天卧在画下细心揣摩。正是这种精益求精的精神,使他的作品具有形神兼备的特色。 阎立本作画很多,如秦府十八学士图、凌烟阁二十四功臣图、职贡图、历代帝王图、萧翼赚兰亭图、孝经图、步辇图等等。其代表作为历代帝王图和步辇图。 历代帝王图,原作现藏美国波士顿博物馆。画幅描绘了13个帝王像:前汉昭帝刘佛陵、后汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广、陈文帝陈茜、陈
42、宣皇帝陈顼。阎立本把这些帝王分为两种态度进行表现。开国帝王写其开拓进取之气,往往表现威武英明的庄严气概。亡国之君写其软弱淫逸的风貌,往往表现其浮夸平庸,黯弱无力的特点。阎立本创作这一幅画,富有特殊的政治意义。 步辇图是阎立本流传至今的真迹,现藏北京历史博物馆。宋代大书画家米芾对此画曾做过详细的记录,请看他在画史中说:唐太宗步辇图,有李德裕题跋,人后脚差是阎令真笔,今在宗室仲爱君发家。又记:宗室君发以七百千置阎立本太宗步辇图,以熟绢通身背,画经梅使两边脱磨,画面苏落。可知此画在唐、宋两代均有题跋。元汤垕在画鉴中说:阎立本画。及见步辇图,画太宗坐步辇上,宫人十余舆辇,皆曲眉丰颊,神采如生,一朱衣髯
43、官执笏引班,后有赞普使者,服小团花衣,及一从者。赞皇李卫公小篆题其上,唐人八分书赞普辞婚事,宋高宗题印定,真奇物也。这些可以证明步辇图的真实来历。 步辇图真实地记录了1300多年前,汉、藏民族之间亲密交往的重要历史事件,那就是著名的文成公主和松赞干布的联姻。步辇图所展示的画面,就是描绘唐太宗接见禄东赞的情况。画家通过对服饰、举止,特别是容貌神情的描绘,生动地刻画了藏使者禄东赞的精神气质。步辇图的表现手法简练而明朗,舍弃了一切不必要的背景和道具,使人物更加突出。在这幅画上,唐太宗无疑是最主要的人物,所以作者匠心独具,既表现出帝王的尊严,又表现出唐太宗的雍容气度和博大胸襟。步辇图是一幅工笔重粉画。
44、阎立本以重彩刷染、脸部加晕,其效果单纯而明朗,师承前代优秀画家顾恺之、张僧繇的笔法。线条匀细挺拔,富有弹性。步辇图充分体现出阎立本的艺术风格和政治素养。 2。尉迟乙僧及其作品尉迟乙僧(生卒年不详),于阗(今新疆和田)人,他的父亲是隋代著名画家尉迟跋质那,当时人称大尉迟,称乙僧为小尉迟。贞观初年(公元627-636年),于阗国国王因为他丹青奇妙,推荐给唐太宗,起初做宿卫,后来封郡公。 年轻的尉迟乙僧来到长安,抱着促进祖国统一的愿望,为唐代的美术增添了异彩。尉迟乙僧创作了大量的壁画,他画扇每把值金一万,并且无私授艺,为唐朝培养了一批美术人才。历代名画记对他作了比较全面的记载,他在全国很多寺院创作过
45、壁画,最著名的有降魔变。尉迟乙僧从贞观初入唐,到景元年间还健在人间,从事了70多年的艺术创作,为祖国的古代文化艺术,作出了很大的贡献。 尉迟乙僧的绘画艺术有其独具的魅力,总括起来为:第一,他所选取的绘画题材特别广阔。既善画道释人物、风俗故事和肖像,也善画花鸟。无论什么题材,他的画都具有鲜明的西域色彩。朱景玄在唐朝名画录中记载他:凡画功德人物、花鸟皆是外国之物像,非中华之威仪。宣和画谱也载他:衣冠物象,略无中都仪形。 第二,他的画幅,构图雄伟,匠意极险,具有新奇的魅力。他的降魔变素为历史文献所赞誉。据唐朝名画录记述,降魔变千怪万状,实奇踪也。这里所说的千怪万状,不仅包括有魔鬼、刀、剑、怪兽和魔女
46、在内的完整场面,并且看到画家运用奇特纵阔的构图,使其景物宏伟。第三,他的表现技法丰富多彩。他善于运用色彩晕染法,表现物体的立体感。画鉴里分析其特点:用色沉着,堆起绢素而不隐指。就是说,看去凸出画面,但用手一摸却是平的。这种富有凹凸感的渲染法是需要丰富的色调才能完成的。从线型上说,具有中原传统的技法笔墨,僧彦悰说他的用笔:笔迹洒落,有似中华。张彦远的分析更加具体小则用笔紧劲,如屈铁盘丝;大则洒落有气概。形象地描述出这种线型的特点,均匀有力,圆屈紧劲,不仅具有锐利的气魄,而且具有韵律感。犹如春蚕吐丝,自成气正迹高的境界。 尉迟乙僧,既发挥了本民族的艺术特色,又不拘泥于本民族固有画法,转益多师。他与
47、中原画家共同创造了气魄雄伟、色彩斑斓、作风豪迈的唐代绘画艺术。 3。吴道子及其作品吴道子(公元689-758年),唐阳翟(今河南禹县)人。初名道子,玄宗召他入宫时改名道玄,仍以道子当别号。他出身贫寒,曾从狂草大书法家张旭、贺知章学习书法。学书法没有显著的成就,于是改而学画。唐朝名画录说:年未弱冠,穷丹青之妙。但画史从未记载过他在绘画上的师资,张怀瓘只说他是张僧繇后身,指的是他远师张僧繇。因此可以断定吴道子是学于民间画师的,充当绘画工匠的学徒,是民间画工出身。随着吴道子艺术水平的提高,他也受到帝王的器重,可他不愿做官。他为人好酒使气,是一个感情激越、意气奔放的画家。所以他留下了许多动人的故事来。
48、朱景玄的唐朝名画录载:开元中,驾幸东洛。吴生与斐旻将军、张旭长史相遇,各陈其能。时将军斐旻厚以金帛,召致道子于东都天宫寺为其所亲将施绘事。道子封还金帛,一无所受,谓旻曰:闻斐将军旧矣,为舞剑一曲,足以当惠。观其壮气,可就挥毫。旻因墨缞,为道子舞剑。舞毕奋笔,倾顷而就,有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云,一日之中,获观三绝。同篇文章还记载说:凡图圆光,皆不用尺度规画,一笔而成。画兴善寺中门内神圆光时,长安市肆老幼士庶竞至,观者如堵。其圆光立笔挥扫势若风旋,人皆谓之神助。从这些故事中,我们可以知道,吴道子的下笔,正是如风雨驰骤,他的创作是既敏捷而又精妙的。可以想象吴道子到了中年,绘画已臻炉火
49、纯青的境地,他那充沛的情感与他的艺术风格有密切的关系。 吴道子之所以在艺术上取得了很高的成就,是因为他在绘画上有多方面的修养和高深的造诣,他的作品往往具有极高的写实性和创造精神。吴道子对我国民间绘画艺术起了承先启后的作用,他的艺术标志着外来画风的结束,新的民族风格的确立,即所谓吴家样。吴家样以强有力的夸张手法与生动的形象,而成为我国具有很大影响的人物画派。 吴道子及其画派,是在盛唐时代形成的。这是因为:一、吴道子生长在唐王朝的兴盛时期。此时生产发展、经济繁荣,为文化艺术的发展创造了有利的条件。二、是由于社会需要,画家队伍扩大了。画家队伍的扩大,自然就增进了相互交流、切磋的机会,不仅磨练了技巧,
50、而且使整个社会的绘画水平有了普遍的提高。三、当时绘画界的许多画家来自中、小地主阶级和人民群众,民间画工占绝大多数,他们本身就是手工业劳动者,吴道子也是其中的一员。四、唐代人民群众爱好绘画同他们爱好诗歌一样成为普遍的风气。五、盛唐绘画奇艺骈罗。正是在这些条件下,才能产生象吴道子这样的百代画圣。 吴道子的绘画作品不少,但原作没有保存下来,天王送子图相传是李公麟的摹本。此画描写佛教始祖释迦牟尼降生后,他的父亲净饭王抱着他进入神庙,诸神向他礼拜的故事。在造型上,此图人物形象真实生动,富有强烈的感染力。尤其注重眼神的描写,整图没有一点公式化的感觉。在用笔和线型上,采用莼菜条的线型,具有飘逸、柔软的效果,
51、同时又给人以吴带当风的感觉。在运用线条在画面上组织物象的过程中揉入了画家的思想感情,产生了新的生命力。在着色方面,吴道子采用浅深晕成的方法,增强了线的表现力量。天王送子图基本反映了吴道子的艺术风貌。4。张萱及其作品张萱,唐京兆(今陕西西安)人,生平事迹不详。据唐典籍记载,他曾为开元馆画直。他的艺术活动主要在唐玄宗开元、天宝(公元713-756年)前后。他善画人物,尤以画贵公子与闺房之秀最为著名,又擅长画婴儿,其笔下的婴儿,身份、气度和形貌骨法自成一家。朱景玄在唐朝名画录中说张萱是尝画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女,名冠于时。善起草,点簇景物位置、亭台、树木、花鸟皆穷其妙。张彦远也说萱好画妇女婴
52、儿。根据宣和画谱所载,张萱画迹四十七卷中有三十余卷都是仕女,其余虽不以仕女为名,但也与仕女有关。这些画的内容多半是描写贵族妇女优越、闲散和快乐的生活。如挟弹宫骑、按乐、赏雪、捣练、整妆、鼓琴、藏谜、烹茶、游行、七夕乞巧、虢国夫人夜游、太真教鹦鹉之类都是。此外,如明皇纳凉、明皇斗鸡、明皇击梧桐等,自然也少不了仕女,可见他是一个十足的描写当时贵族仕女生活细事的宫廷画家。他以金井梧桐秋叶黄之句画长门怨,极见构思之精巧。他不仅在取材上一变汉魏以来那些列女、孝子的传统,而表现现实的生活,且在宗教画盛行的当时,以极大精力来从事风俗画的创作。长门怨词就是描写宫廷妇女的凄凉生活。他的宫中七夕乞巧图、贵公子夜游
53、图和望月图,皆多幽思。唐后行从图、捣练图和虢国夫人游春图,不但在当时是第一流的反映现实的作品,也是代表盛唐人物画的传世杰作。在他以前虽有人作过风俗画,但形成一时风气以至画派的,当开端于张萱,经周昉而逐渐发展起来的。这给后来工整浓丽的人物画开辟了新路。 张萱的捣练图,绢本、设色,宋徽宗赵佶摹本,现藏美国波士顿美术博物馆。捣练图是一幅表现贵族妇女生活的传世珍品。它通过描绘宫廷妇女从事捣练、络线、缝制、熨烫的全过程,刻画了主妇、女侍等不同身份人物的性格、形态、仪容,及不同的活动和表情。全图分三部分,卷首四个妇女围立在练砧旁,二人相向举杵捣练,另二挽袖、执杵跃跃欲试;卷中二人,一个牵引纺车上的丝线,一
54、个低头缝纫;卷末有四人交叉配合,二人拉练,二人操熨斗烫熨,还有一孩童玩耍在其下,另一孩童扇炉火列其右。捣、缝、熨三个工艺程序渐次展开,左、中、右三组人物活动并列铺陈。全画共12人,姿态各不相同,然而却能顾盼有情,呼应一气,整个画面有疏有密,有起有伏,颇有节奏感,显示出画家别具匠心的构思。人物造型丰腴健美,神态生动。衣纹的线条细腻、匀整,圆转柔韧,富于弹性,表现出丝织衣服很强的质感。设色用重彩渲染,华丽明快,艳而不俗。这幅画在艺术处理上极为统一、完整,充分体现了画家高度的艺术创造才能。 张萱开创了绮罗人物的创作,扩大了绘画创作的现实主义范围,形成了独具面貌的张家样,在人物画,特别是在风俗画发展方
55、面,张萱作出了杰出的贡献。 5。周昉及其作品周昉(生卒年不详),字仲朗,又字景玄,京兆(今陕西西安)人。曾任宣州长史。周昉是一个出色的人物画家。 周昉学画,自有师承。据东观余论所说:设色浓淡,便是得顾、陆旧法。云烟过眼录说他所临六朝画天官甚佳。与周昉同时代,比他略早的画家张萱,对周昉的影响更大。历代名画记说:周昉初效张萱,后则小异。关于周昉在绘画上的造诣,朱景玄认为佛像、真仙、人物、仕女皆神品,把他列在神品中,仅仅次于吴道子的地位。虽然周昉是佛像、人物、神仙无所不能的画家,但最突出的还是仕女,所以朱景玄又说他画仕女为古今冠绝。周昉的人物仕女体态也和张萱的作品一样,是一种丰肌肥体的风貌。历代论者
56、多有如此叙述,宣和画谱说:世谓昉画妇女,多为丰厚态度者;元汤垕说:周昉善画贵游人物,又善写真,作仕女多秾丽丰肌,有富贵气;明代汪珂玉跋他的春院斗鸡图说:闺人具秾丽丰肥之态,诸如此类的记载还很多。为什么周昉的仕女都是这样呢?这一点,已为宋人所指出,宣和画谱上说:昉贵游子弟,多见贵而美者,故以丰厚为体。而又关中妇女纤弱者少。至其意秾态远,宜览者得之也。董广川跋他的按筝图说:尝持以问人曰:人物丰秾,肌胜于骨,盖画者自所好者?余曰:此固唐世所好,尝见诸说,太真妃丰肌秀骨,今见于画也肌胜于骨。昔韩公言,曲眉丰颊便知唐人所尚,以丰肌为美。昉于此,知时所好而图之矣。这说明时代风尚是由现实生活决定的,因昉既是
57、贵公子出身,又经常出入卿相之门,所接触的都是些贵族阶层人物,由于他们本身的优闲生活,使之易成为一种丰肥的体型。再加上当时杨妃受宠红极一时,这位胖美人的体型便成了当时妇女的标准美。这种审美爱好反映在艺术作品上,就形成了一种健壮丰肥的时代风格。 周昉画迹,见于著录的不算少,从宣和画谱及汪氏的珊瑚纲等29种著录中,有百余幅,但遗留至今的却非常少。有纨扇仕女图、簪花仕女图、调琴啜茗图等。 纨扇仕女图集中地表现了周昉创作的基本思想与艺术特征。纨扇仕女图通过四组人物的活动,刻画了宫廷生活的某些侧面。起卷一组四人,坐着的妃子现出目长慵困的情绪,一女官为其轻轻挥扇,二女侍已为其准备好了梳洗用具。在她们的侧边是
58、二女侍从袋里抽琴,准备让嫔妃们用曲子打发那无聊的日子。过去是另一妃子对镜梳妆,这正与第一组情景相呼应。再过去,是三人围绣床而坐,一女停扇深思,二女对绣。最后,一女背向而坐,一女倚梧桐而立,都若有所思,画面虽自成几组,但各组间,通过情景意态,表现了相互之间的联系,使全画成为一个有机的整体。从服饰装束以及人物动态看,画家所反映的是深宫内院的生活。从女官轻轻挥扇的动作,与妃子们或倚梧桐而立或停扇而思的神情看,画家所欲刻画的大概是秋风将入庭树,渐近凉爽的深夏季节,而这种情景正好与全画人物通过不同情态所表现的同一郁闷情绪是相关联的。画家周昉通过所塑造的种种不同形象,从各个角度,表达了当时宫廷妇女的不自由
59、的生活和忧郁心情。 纨扇仕女图比较充分地体现了周家样的艺术特色。在造型上,丰腴的体躯给人以温柔、香软之感;在用笔上,周家样独创的琴丝描,特别适合表现质感;在设色上,鲜艳明快周家样所画仕女往往是一副艳媚浓装的形象。 周家样的仕女画到晚唐成为人物画的中心题材。这种将外来的设色浓艳和传统的线的勾画结合的画技,为工笔重彩人物画开辟了新的道路,为五代、两宋的人物故事画树立了楷模。 6。周文矩及其作品周文矩(生卒年不详),五代南唐金陵句容(今江苏南京)人。后主李煜时为画院待诏。他擅长画人物、车马、屋木、山川,尤以精妙绝伦的仕女画著称于世。 画鉴记载周文矩所画的一幅宫女图,说他作一宫女置玉笛于腰间带中,目视
60、指爪,情意凝伫,知其有所思也。而画高僧试笔图则一僧攘臂挥笔,旁观数士人咨嗟啧啧之态,如闻其声,真奇笔也。周文矩传世的作品不多,据北宋图画见闻志和宣和画谱举述,他有贵戚游春、捣衣、熨帛、绣女等图传于世。现存只有宋代摹本宫中图。该画从不同侧面表现了宫廷妇女的生活,包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节,全图分12段,共81人,人物情态及相互间的呼应关系,处理得十分自然而又有条理。其中画像一段,是中国古代人物画家,对人写真的形象资料,尤为难得。周文矩也是出色的肖像画家。南唐保大五年(公元947年)元旦大雪,中主李璟与兄弟及近臣宴饮赋诗,诏周文矩及宫廷画家高冲古、董源、朱澄、徐崇嗣等合作描绘
61、赏雪图。图中侍臣、法部丝竹即由周文矩主笔,甚受称誉。他还画过重屏会棋图、五王酩饮图等,也是表现李璟及其兄弟们的群像和生活情态。重屏会棋图是周文矩的力作,现藏故宫博物院,绢本,设色。据南宋王明清挥麈三录考,此图描绘的是南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖3人下棋,在下棋的高雅生活中流露着友爱气氛。李璟坐正中,其肖像神情逼真,颇有特色,衣纹细挺而带转折,瘦硬战掣,正是周文矩线描特色。图画中屏风之上画唐白居易偶眠一章诗意,画中又是一小屏风,作中远山水,因此称之为重屏。周文矩的仕女人物画学周昉,与周昉不同之处就是他创造战笔一法,即根据所描绘的人物情态、服饰的不同、运笔用线富于阴阳顿挫,轻重疾徐之变化,以
62、达到尽其灵而足其神的境界。对于周文矩的艺术风格,宋代郭若虚说体近周昉,而更纤丽。这是很正确的。 周文矩的功底特别深厚,在五代的人物画家中可称为佼佼者,与周文矩同时在南唐画院的还有顾闳中,他们都成为五代的人物画大家,在中国美术史上占有一席之地。 7。顾闳中及其作品顾闳中(生卒年不详),五代南唐江南人,为南唐画院待诏,是与画家周文矩同时代的著名画家。他最擅长于人物画,是目识心记的写生高手。他传世的作品虽只有一幅韩熙载夜宴图,却称得上以孤幅压五代,突出表现了他的艺术才华。韩熙载夜宴图是一幅线条流利圆劲、用笔娴熟、设色浓丽、人物造型清秀娟美的工笔重彩画,历来极为人们所重视。 关于韩熙载夜宴图的来历,南
63、唐书有过详细的记载。图中的韩熙载是南唐(公元937-975年)时一个重要的政治活动家,也是一个具有多方面才能的文化人,既长于文学,又审音能舞,分书及画,名重当时。他原是北方贵族,由于战乱,他父亲被杀,才投奔到江南。后来受到南唐中主李璟的重用,成为南唐朝廷中比较有政治识见的士大夫,他多次上疏建议中主北伐,没有被采纳,他很失望。南唐国势日趋衰败,至后主李煜即位时,失败已成定局。面对腐败无能的昏君所造成的即将灭亡的国势,他感到极度的悲观失望,因而一改往日的俭朴生活,疏狂自放,纵情声色。他经常在家中宴集宾客,男女糅杂,不拘礼法。皇帝李煜为了解他放荡生活的真情,于是派遣当时著名画家顾闳中潜入其府第,窥探
64、其府的宴会活动情况。顾闳中回去后,凭借着他那目识心记的过硬功夫,把在韩府上观察的夜宴活动场景惟妙惟肖地画了出来,成为千古不朽的杰作。 韩熙载夜宴图,绢本设色,横幅长卷,现藏北京故宫博物院。这画通过五个互相联系而又相对独立的人物活动片断,展现出整个夜宴的活动内容,同时也通过不同的活动场面塑造韩熙载的形象。 第一段听琵琶演奏。出现的人物最多,有五女七男,韩熙载与穿红袍的青年官员坐在床上,其余男宾都著软脚幞头。这些人物虽不能一一确指为谁,但在画的题跋中有一段具体的说明:。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫薇朱铣、状元郎杰、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴,公为击鼓,女伎王屋山舞六么。韩熙载本人的形象,
65、据文献记载是小面而美髯,著纱帽,这与画面形象是吻合的。至于听乐者的神情,作者按照多样统一的规律,在许多人物的构图中,注意了每个人不同的情绪反映,但是都集中在一个听字上。奏乐者与听众的情感互为交融。有的人回首专注地看着演奏者,有的人目光虽不在演奏者身上,但从他双手按着节拍应合的动作上,便可感受到他是听得何等会心啊。 第二段的内容,元代书法家班帷志在画后的题诗中有过具体的描写:胡琴娇小六么舞,蹀躞操挝如鼓吏。对照题跋和文献记载,六么舞的表演者是王屋山。画面上见到的是她翩翩起舞的背影。画面上另一个新出现的人物,应是韩熙载的好友德明和尚。 画面的第三段,从整个画卷的情节起伏的节奏看,是一个间歇。韩熙载
66、与家伎们聚坐于床上,韩熙载的双手正在濯洗,目光却转向徐步而来的侍女所抱持的琵琶和笛子上。 第四段是全画中又一个精彩的片断。韩熙载解衣盘膝坐在椅子上,漫不经意地欣赏着五个歌女的筚篥和笛子演奏。这一段的收尾是男女两人隔着屏风对语,非常巧妙地过渡到下一个情节。 第五段是夜阑乐散,韩熙载的宾客与诸伎在调笑,韩熙载握着鼓槌,扬手向人们告退,结束了画面。 在这五个片段中,第一、四段中听乐的场面是韩熙载夜宴图的重点情节,其画面构图的处理各不相同。第一段是八个人听一个人独奏,每个人的神态表情,都集中在拨动的琴弦上。第四段却恰恰相反,是集体演奏一个人听,韩熙载面前偏偏又站了一个正在与他交谈的少女,把两组人物分开
67、,与第一段的构图迥然不同,它是分散的,但是给人的感觉仍然在听,整个画面弥漫着清彻悦耳的乐音。这样处理不仅仅是为了避免构图的重复,而且完全符合独奏与合奏不同情节的需要。 在韩熙载夜宴图中,顾闳中成功地塑造了韩熙载的形象。他以解衣磅礴的形象来描写韩熙载,表现出韩熙载超尘脱俗、豁达大度的精神气质。同时,又从人物之间的相互联系、彼此呼应以及各个活动的片断中,刻画居于支配地位的韩熙载之悒郁神态,眉宇间含着沉思与隐忧,虽置身于夜宴的环境之中,却又超脱于欢乐的气氛之外。能够如此有深度地刻画人物的内心思想和情绪,确乎是中国古代人物画中不可多得的佳作。此外,对韩熙载面部的须眉勾染结合得很好,蓬松的须发像是从肌肤
68、中生出来的,真是毛根出肉,力健有余。其身上的衣纹组织得既严整又简练,利落洒脱;勾勒的用线犹如屈铁盘丝,柔中有刚。服饰的色彩丰富而又统一。这些又表现了画家在用笔赋色方面具有很高的水平。 在韩熙载夜宴图中,顾闳中除了对韩熙载下笔重描之外,对其他人的身份、表情、性格、外貌也作了非常细腻又传神的描写,对各种陈设、衣冠也作了真实的写生,显示出顾闳中杰出的写实能力。 顾闳中在韩熙载夜宴图中对典型人物形象的神妙刻画,使他在美术史上赢得了不朽的声誉,他的艺术创造代表着五代人物画的最高成就。 (二)壁画隋唐是壁画艺术发展的黄金时代。石窟壁画、寺观壁画、宫殿壁画、墓室壁画等都以多彩多姿的风貌交相辉映于画坛。除大量
69、的民间画匠外,有名的画家如阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢梭伽、杨庭光、王维、李思训、韩斡、周昉、孙位等近百名画家,都有壁画作品留录于历代名画记。可惜大量的寺观壁画和宫殿壁画随着建筑物的毁灭,早已荡然无存,今天所能见到的,只有石窟和墓室里的壁画。 1。石窟壁画在中国美术史上,石窟壁画的艺术风格最为成熟、艺术成就最高的,要数敦煌莫高窟盛唐时代的壁画了。这些壁画所描写的内容此时由南北朝以来关注的忍耐牺牲精神,逐渐转变为宣扬西方极乐世界的欢乐享受。如西方净土变、法华经变、弥勒净土变等都是,其中画得最多的属西方净土变一类。据1951年的统计,现存有125窟。 所谓净土即是秽土的净化,是佛住的地方,是幻想出
70、来的一种极乐世界。西方净土即西方极乐世界,是阿弥陀佛所居的佛国。西方净土变是根据阿弥陀经所画的。它把极乐世界描绘得富丽堂皇,殿堂楼阁,参差错落,莺歌燕舞,一派升平,实际上就是帝王贵族现实生活的真实写照。整个画面在艺术处理上,表现出宏大的场面和纵深的透视感。中央主群和左右两大菩萨以及其他菩萨、歌乐队互相对比呼应,层次繁密而有节奏,重点突出,形成了一个集中而有变化的整体。背景的布置又烘托了环境气氛。楼台殿阁的比例和远近大小,又非常合乎透视法度。菩萨形象,生动有姿,结构严谨,造型准确。那健康丰满的躯体,曲眉丰颊的面容,线条熟练酣畅,飘逸自由而有韵律,设色灿烂绚丽,又很调和悦目。其衣装多用中间色晕染,
71、层次浓淡富于变化。整个画面充分地表现出了极乐世界欢乐、热烈的气氛,具有摄人的艺术效果。 2。墓室壁画石窟壁画在经受了大自然的无情侵蚀和人为的破坏之后,其画面和色彩比以前大为逊色了,它只能默默地向人们叙述着唐代美术思想的变迁和中印艺术的交融历程。唐代壁画保存最好的是墓室壁画。早期的如李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓;盛唐的如章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓、韦泂墓等,墓室内的壁画都极丰富。在我国绘画史上占有很重要的地位。 (1)李寿墓壁画墓主李寿,字神通,是唐高祖李渊的从弟,贞观四年(公元630年)死后葬于陕西省三原县。该墓发掘于1973年3月。 墓葬全长44.4米,由墓道、过洞、天
72、井、小龛、甬道、墓室组成,壁画分别绘于各个部分。墓道东西两壁中间以较宽的红色带分为上下两层。上层为狩猎图,画的是猎手们在丛山峡谷间行围射猎;下层为声势浩大的骑马出行图。在第一、二、三、四过洞南壁绘有重楼建筑,东西两壁绘步行仪仗队。第三天井绘牛、车、农事、播种、牛耕、牛栏、饲养家禽、推磨、担水、膳事。第四天井东西壁各绘列戟图。甬道南段东西壁上部绘飞天,下部绘武吏和文吏,中部绘侍女和内侍,北段东壁绘寺院,西壁绘道观。顶部有四组花纹图案,东西绘三个飞人。墓室的北壁绘贵族庭院一座,西壁绘马厩及草料库,南壁绘有两幅侍女图。 李寿墓壁画在人物的刻画上,颇为生动传神。如骑马出行图,描绘的是由200多人所组成
73、的骑马出行仪仗队,队伍正整装待发,有的肃然静待,有的焦急回首。人物和马的轮廓多用粗壮有力的中锋线条勾勒。绵延起伏的山峦,则用粗犷的几笔稍加勾勒。而雉尾扇用尖锋描绘,线条细如游丝,表现出羽扇的质感。在色彩的运用上,根据对象的不同,以平涂或晕染的手法,施以朱、赭、黄、青、绿等颜色,使色彩达到单纯而清雅的效果。 (2)李贤墓壁画墓主李贤,是唐高宗和武则天的次子,因被猜忌诬陷而降为庶人,死后于中宗神龙二年(公元706年)以雍王身份祔葬乾陵,景云(公元710-711年)年间追封为章怀太子。李贤墓位于陕西省乾县。该墓发掘于1971年7月。 墓葬全长71米,由墓道、过洞、天井、前后甬道、前后墓室组成,各部上
74、面均有壁画。现残存有五十多组,面积达40平方米。墓道东壁绘出行图、礼宾图、仪仗图和青龙图。西壁与之对称画马球图、礼宾图、仪仗图和白虎图。狩猎出行图画了40多个骑马人物扈从者架鹰携犬,有的携带猎豹,声势颇为浩大。马球图以青山和古树为背景,绘出20多个骑马人物,体态矫健,有人驰马追逐,其中一人作回身反手击球状。东壁礼宾图有唐代鸿胪寺官员3人作导引,后随3个宾客,据旧唐书、新唐书所载,推测为东罗马帝国、高丽、东北少数民族使臣。西壁礼宾图有唐代鸿胪寺官员3人作导引,也有3个宾客,推测为大食国、高昌和吐蕃使臣。东西两壁仪仗图各由10人组成仪仗队,为首一人双手拉一长剑,其余分成3组,每组3人,腰间佩箭囊、
75、弓囊和剑。过洞内壁画绘有各类男侍。甬道的东西壁绘有各类男侍和侍女,侍女中有的手托盆景、黄盘、双手抱公鸡、持乐器,生活气息浓厚。前墓室西壁绘有观鸟捕蝉图、侍女图,东壁绘有手持琵琶、钹等乐器的侍女,南壁绘侍女和侏儒等。北壁侍女着男装,后墓室绘有宫苑仕女图。 李贤墓壁画所绘人物、动植物、山水等,技巧都比较娴熟,生活气息浓厚,画家挥毫自如,把各类人物刻画得栩栩如生,摆脱了一些唐墓壁画格式化的手法,呈现出生动活泼、自由奔放的特点。 (3)李仙蕙墓壁画墓主李仙蕙,即永泰公主,是唐高宗李治和武则天的孙女,中宗李显的第七女,字秾辉,嫁于武延基,死于大足元年(公元701年),时年17岁,中宗神龙二年(公元706
76、年),从洛阳迁来乾县,与驸马都尉武延基祔葬乾陵,位于陕西省乾县北原。该墓发掘于1960至1962年。 墓葬全长87.5米,由墓道、天井、过洞、甬道、墓室所组成。该墓出土的壁画为陕西唐墓壁画之精品。 墓道东西两壁绘武士仪、青龙、白虎、阙楼城墙、山水、树木。五组武士仪仗队,每组6人、6戟架、2匹马、马伕二人。第一、二、三过洞顶部为宝相花平棊图案。第四、五过洞顶部为云鹤、宝相花平棊图案。前甬道东西两壁绘人物、花草、假山、红珊瑚,顶部为平棊图案。后甬道东西两壁绘人物、花草、假山,顶部为云鹤图。前墓室东壁绘侍女图两幅;南侧绘侍女9人,手持玉盘、方盒、烛扇、高足杯、拂尘、包裹等。北侧绘侍女7人,手持小盒、
77、烛台等。北壁东、西侧各绘侍女2人;西壁南侧绘侍女9人,顶部绘星象图。后墓室绘男侍和女侍,顶部绘星象图。此墓壁画以侍女图最为精妙,她们虽成队列,但布局高低错落、疏密相间、顾盼有神,她们有的微笑,有的沉思,一派少女的天真聪颖。画像几乎跟真人一样大小,生动传神,线描气脉连贯,流畅圆浑,与盛唐时代的绘画风貌相一致。 (4)李重润墓壁画墓主李重润为唐高宗李治及武则天之孙,中宗李显的长子,公元701年死于洛阳。中宗复位后于706年追封为懿德太子,祔葬乾陵,其墓位于陕西省乾县。该墓发掘于1971年7月。 墓葬全长大约100米,由墓道、6个过洞、7个天井、8个小龛、前甬道、后甬道、前墓室、后墓室等8个部分组成
78、,规模宏大。在墓道、过洞、天井、甬道、墓室内,都绘有精美的壁画。据统计全部壁画面积近400平方米,其中比较完整的有40幅。 墓道入口处两侧绘楼阁仪仗、青龙、白虎。楼阁城阙巍峨壮观。城内大批仪仗队作出城行进状,仪仗队包括车队、骑马仪仗及步行仪仗队。据旧唐书、唐六典等书有关唐仪卫制度的记载,结合壁画考证,确定为太子大朝仪仗图。墓道北壁顶部墙面有建筑画一幅,与东西两壁的楼阁城墙构成一组完整的唐代建筑图,这一题材在陕西省唐墓中尚为首次发现。第一过洞东西两壁绘驯豹图。第二过洞东西两壁绘有架鹰、架鹞男侍。第三过洞东西两壁各绘有内侍7人。第六过洞东西两壁绘有手抬大炭盆的侍女。第一天井东西两壁绘有大型戟架,东
79、壁列戟12竿,西壁列戟13竿。第二天井东西两壁的大型戟架,均列戟12竿。据唐六典、新唐书记载,列戟是属于帝王一级的仪仗制度。第三天井东西两壁绘有车及随从男侍。甬道东西两壁绘各种侍女,有的手捧包裹、有的手捧三足盘、有的手捧蜡烛台,表现了墓主人的宫廷生活。甬道顶部平棊有团花、宝相花、海石榴等图案花纹。前墓室东壁红柱两侧各绘7个侍女,手中捧持烛台、盘、包裹、瓶、杯、团扇等日常生活用具。西壁与此相似,南壁门洞两侧各绘侍女2人。后墓室顶绘银河和星辰,东西两侧绘有象征日、月的金乌、蟾蜍。东壁画柱两侧分别绘侍女9人,手持各种生活用具和乐器,北壁绘有侍女4人。 李重润墓壁画题材丰富,是了解唐代皇室埋葬制度、宫
80、廷生活的重要资料。壁画构图宏伟,技艺精湛,山水楼阁以青绿、朱赭等颜料进行重设色,取得了富丽强烈的效果,显示了唐初人物画、山水画、宫室画的时代风貌。(三)山水画山水画在中国绘画史上占有特殊的地位,但它是出现较迟的画科。山水画在汉代开始萌芽,到了魏、晋、南北朝,才有了迅速的发展,而且成为独立的画科。六朝时,山水画的技法仍是很简单。隋代山水技法上已有长足进展,六朝山水的缺点已不存在了。展子虔的游春图就是最早的山水画。唐代山水画已进入成熟时期,因而有各种风格竞相出现的繁荣局面。总的说来,唐代山水画开创了两大流派:一派是青绿山水,它继承了隋代展子虔以来的传统表现方法,更加完善,大有提高,发展成为工细巧整
81、、金碧辉煌的风格,即为后世所称的北宗山水,它以李思训父子为代表。另一派是水墨山水,这是唐代兴起的山水画的变法。这一派的始创是吴道子,但他的主要精力毕竟在人物画方面,所以张璪成为南宗山水的代表,王维则被奉为南宗画的始祖。 五代是宋代山水画鼎盛的准备阶段。这一时期的山水画,无论在创作思想上,还是在观察方法与表现方法上,都达到前所未有的高度。大有千山竞秀,万壑争流之势,荆浩就是一个突出的山水画家。 1。展子虔及其作品展子虔(约公元550-604年),渤海(今山东阳信)人,历经北齐、北周、隋三个朝代,曾为隋文帝所召,任朝散大夫、帐内都督等职。 唐代张彦远评展子虔为触物留情,备皆妙绝的无所不能的画家。在
82、他的笔下,无论是台阁、人马、山川,都能栩栩如生,他擅长画道释人物,在大江南北的寺观中留下不少壁画,可惜现在绝无一存。汤垕的画鉴评他的人物画描法甚细,随以色晕,这是在勾线的传统画法上加晕染,增强立体感。因此,他的人物画具有神采如生,意度具足的特点。赵佶也赞扬他凡人所难写之状,子虔独易之。展子虔的车马杂画也很突出,张彦远评他:车马为胜,董逌在广川画跋中评他画马:立马有走势、卧马有腾骧起跃势,颇具传神之妙。而宣和画谱评他的山水画为:善画台阁,写江山远近之势尤工,有咫尺千里之趣。从这些记载中,证明展子虔对各个画科都很精到,所以美术史家们把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合为唐以前最杰出的四大画家,有唐画之祖
83、的美称。 展子虔一生绘画的作品很多,主要有法华经变、授塔天王阁维摩像、北齐后主幸晋阳图、朱买臣覆水图、长安车马人物图、弋猎图、披鹰图、十马图、游春图、南效图等,并传于后代。故宫博物院现仅存绢本设色游春图一轴。这幅图无款,却有宋徽宗题字展子虔游春图,从北宋一直流传至今。 游春图是经过历代皇家贵族及其他收藏家辗转珍藏而保存下来的艺术珍品。它处于自出现山水题材以来一直是青绿着色的不成熟的青绿山水画,向成熟的李思训父子的金碧山水画转化的关键地位。因此,它在山水画发展中具有承前启后的特殊作用。 游春图全图描绘官贵士人在风和日丽、春色宜人的季节,到都城郊野踏青的游乐情景。画面上展现出初春的宜人景色:辽阔的
84、江面,水波荡漾;茂密的树丛,嫩芽初吐;远山笼翠,白云缭绕;堤岸迂回,曲径通幽。春游人物点缀其间,或策马,或曳杖,或乘船泛游,或仁立闲眺,均姿态各异,怡然自得。所画四马,依次前行,一为前导缓行,二为昂首疾步,三为扬蹄奔跑,四为低首紧追,生动有趣,为静穆的山水平添蓬勃生气。所画的景物,比例适当,布局得体,轻重有致,表现了空间的深度,使人游目骋怀,如临其境。后人对游春图颇为赞赏,为其所作的诗跋有多种。其中元人有题诗云:暖风吹浪生鱼鳞,画图仿佛西湖春。锦。诗人两相逐,碧山桃杏霞初匀。粉阶朱槛眼欲醉,垂杨浅试脩蛾颦。人间别自有蓬岛,仙源之说元非真。危桥凌空路欲转,飞流直下烟迷津。画船也有诗兴好,婵娟未必
85、飞梁尘。两翁隔水俯晴绿,韶老似酒融芳晨。望中白云无变态,我欲乘风听松濑。落花出洞世岂知,瑶池池上春千载。这对游春图画面内容和深刻含意的揭示,可以说是点睛之笔。 游春图对具体树石的画法,只用勾勒而不用后代山水画中最重要的山石表现技法-皴擦法,但此图仍然对物象表现得曲尽其妙,其成功的关键就在于设色。明代鉴赏家詹景凤在东图玄览中对此图的设色作了详细的论述:其山重着青绿,山脚则用泥金,山上小林木以赭石写干,以水沉靛横点叶。大树则多钩勒,松不细写松针,直以苦绿沉点。松身界两笔,直以赭石填染而不能松鳞。人物直用粉点成后,加重色于上分衣折,船屋亦然。此殆开青绿山水之源,似精而笔实草草,大抵涉于拙,未入于巧,
86、盖创体而未大就,。可见山水画的青绿设色至展子虔的游春图这里已发生了转变,逐渐趋向成熟,向金碧山水发展。 在透视关系的处理上,游春图已经把山水画发展成为具有较合乎比例的新布局了。与张彦远所形容的水不容泛、人大于山的魏晋山水画相比,不论是布局还是设色,都发生了巨大的变化。它的出现,预示着先代山水画的稚拙阶段已经结束,而青绿重色,土细巧整的成熟的金碧山水即将到来。 游春图是早期山水画的一幅代表作,历来被评论家们视为开青绿山水之源的重要作品,在山水画发展史上具有奠基的意义。 2。李思训及其作品李思训(公元651-718年),字建,一作建景。他是唐朝的宗室,高宗时,他仅20岁就少年得志累转江都令属,但很
87、快碰上了武则天秉政,在垂拱四年前后,武则天大杀唐朝宗室,李思训就丢了官职隐藏起来,一直到唐中宗的神龙元年(公元705年)初,武则天死后,他才公开露面,任左羽林大将军,晋封彭国公,以后又转为右武卫大将军,时人称他为大李将军。他们一家五人善丹青,其弟思诲、子昭道、侄林甫、孙李凑,在画艺上都有很高的造诣。特别是子昭道有变父之势,妙有过之之誉,因而被时人称为小李将军。 李思训和他的儿子李昭道直接继承和发展了展子虔一系列的山水画,借鉴和丰富了前人小青绿设色法,开创了青绿为质,金碧为纹的金碧山水画先声,形成我国山水画中独具特色的青绿山水画派。李思训的山水画,能比较真实地捕捉对象的情态,通过致密的描绘,构拟
88、动人的意境。也就是唐朝名画录、历代名画记中所说的:思训格品高奇,山水绝妙,鸟兽草木,皆穷其态,其画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺湲,云雾缥缈,时睹神仙之事,窅然岩岭之幽。他的青绿山水画金碧辉映,富有真实感,所以在当时特别受推崇,被唐朝名画录称为国朝山水第一。唐弁融在题思训山水诗中进一步评述说:卜筑藏修地自偏,尊前诗酒集群贤。丰岩松瞑时藏鹤,一枕秋声夜听泉。风月漫劳酬逸兴,渔樵随处度流年。南唐人物依然在,山水幽居胜辋川。可见其山水画之奇妙胜境。因此,对李思训山水画有这样的传说:明皇召思训画大同殿壁兼掩障,异日因对语思训云:卿所画掩障夜闻水声,通神之佳手也。当然不是画的水真正有声响,而是形容李思训技艺
89、高明。朱景玄在唐朝名画录中还记载李思训曾在大同殿上与吴道子一起作画,明皇看后说:李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙也。这段艺林佳话,尽管只是一个传说,因为李思训死于开元六年,不能设想他在死后20多年还与吴道子一起作画。但这个传说多少反映了人们对两位大师的景慕之情。 李思训的作品传世极少,现在能见到的明皇幸蜀图、青山行旅图、宫苑图等虽属李氏流派,但皆为后人摹本。因此,江帆楼阁图就成了研究李思训山水画风格和中国古代山水画特色的珍贵作品了。 江帆楼阁图,绢本,青绿设色画。图中的收传印记有缉熙殿宝、安、仪周鉴赏等。宣统渚玺石渠宝笈原来未曾著录。该画上部江天浩渺,风帆溯流,展现了千里之遥的纵目境界
90、。左下部为长松秀岭,碧殿朱廊。在翠竹茂林的掩映之下,山径蜿蜒曲折,点景人物中,或乘骑蹲道,或闲步同游,或肩挑背负,缓行于桃红丛绿之间。满山的古树苍枝,杈槎交纵,状如屈铁。藤条绕柯,盘根错节,更给画面意境增添了古朴的气氛。全图峰峦连绵,境界雄远,结构新颖,笔墨工致,无论是青绿着色,还是朱墨皴染,都有入木三分之妙。特别是由于画家出身豪门,对宫苑的楼台殿阁和树石山泉,本来就非常熟悉,再说他又有一手界画的高超技艺,笔调上以劲健见长,善于在精绘妙制之中,求工细巧整和古雅厚实之趣。因此,表现在江帆楼阁图中对山水、人物、建筑的刻画,以及赋彩染色、钩斫填皴等技法,都达到了自成家数的境地,真是风骨奇峭,挥扫躁硬
91、,进而使画面状山水之貌而气势无穷,发景外之趣而余味不尽。 从江帆楼阁图我们可以看出李思训的画法有四方面的贡献。第一,在意境方面,李思训画夺造化的艺术魅力远胜前人。第二,在用笔方面,李思训改变隋代细润勾斫的特色,开创了此宗画法。第三,在设色方面,李思训发展了展子虔的青绿设色,使画面金碧辉煌。第四,李思训的界画水平极高,对后世产生巨大的影响。从这里,我又可以看到青绿山水画成长发展的轨迹,李思训所代表的青绿山水派和盛唐以后兴盛起来的水墨山水,为晚唐五代山水画的成熟准备了条件。 3。王维及其作品王维(公元701-761年),字摩诘,太原祁(今山西祁县)人。开元进士,官至给事中。因安禄山陷长安时曾受官职
92、,乱平,降为太子中允。后官至尚书右丞,故世称为王右丞。他崇信佛教,性喜山水,晚年退居蓝田辋川,过着谈禅说佛、吟诗作画的隐逸生活。 王维是我国唐代著名的大诗人,同时又是著名的大画家,被称为文人画宗师。他在诗与画的成就上为历来的论者所称道,苏轼说:味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。王维的画,在历史上所占的地位,也不在其诗之下。 王维向国朝第一的李思训学过画,他的画不但青绿着色匀衡有层次,且笔法精细,有刻画之痕。董其昌说:大青绿全法王维。谢肇淛说:李思训、王维之笔皆细入毫芒。陈继儒说:王维之画笔法精细。米芾说:王维之迹,殆如刻画。米友仁说他的画皆如刻划不足学。大青绿,笔法精细,刻划乃是古代
93、山水画的特色。王维又学过吴道子,他曾把吴道子在大同殿上的壁画,在绢上画成一卷,称为小簇。唐朝名画录说:王维。其画山水松石,踪似吴生,而风致标格特出。 对于王维山水画的特色,张彦远在历代名画记中做了详细的论述。 第一,总结王维的山水画成就:工画山水,体涉古今。认为王维是水墨画的代表人物。第二,原野簇成,远树过于朴拙。这说明了水墨法的艺术效果,并指出是创始于王维。第三,复务细巧,翻更失真。这说明了王维的用笔特色,而且王维不泥于古人。第四,清源寺壁上画辋川,笔力雄壮。这说明王维善于吸收前人之长,其画气势宏大。第五,余曾见破墨山水。说明王维善于用水墨,以新创不同于青绿颜色的画面效果。第六,笔迹劲爽。说
94、明王维画法的总体风格。从这里也可以看出王维与吴道子、李思训的技法有很大的区别,自然他们的绘画题材也很不同。要探讨王维绘画的特色,我们不妨看他的作品。 关于王维的画迹,我们今天所能看到的而且比较可信的有江山霁雪图、伏生授经图、雪溪图。 江山霁雪图,绢本,设色。明以来诸家均曾著录,所谓海内推为墨皇者也,现藏于日本。这幅画,不仅构图自然,层次分明,且山水树石,人物屋宇都有明确的交待。已与后世的山水画没有什么两样。但这幅画技法还比较单纯,王世贞说:右丞始能发景外之趣,而犹未尽。所谓未尽,即是指王维在技法上还未能达到十分完美的地步。 伏生授经图,纸本,设色。卷首有宋高宗题写王维写济南伏生 的字样,现藏于
95、日本。这幅画,从宣和画谱起,许多史籍均曾著录,是流传有绪的王维传世作品中比较可靠的一件。画面上伏生为一老者,肌肉削瘦多皱,赤足盘腿坐在薄垫上,前面放着一张矮几,伏生以两肘倚几,而右手执经卷,左手食指微屈以指定行间,又与伏生正在授经的面部表情互相呼应,将伏生的情绪感情恰如其分地表现了出来。 雪溪图,绢本,设色。右上角有宋徽宗题签王维雪溪图的字样,原藏于清宫。这幅画画的是江边的雪中景色。用皴法表现山石的特征之处不多,但采用渲染的痕迹是可以看见的。全图笔墨浑厚,可以称得上笔踪雅壮。构图也有所变化,尽管画面繁复,但仍然条理清晰。 除了绘画实践之外,王维还有精辟的画论著作,可供后学者作参考。 王维的山水
96、画,对后世的影响很大,被画家们奉为南画之祖,在我国美术史上占有相当重要的位置。 4。荆浩及其作品荆浩(公元901-960年),字浩然,五代梁朝沁水(今山西沁水县)人。他是个读书人,因五代政治动乱,不愿做官,隐居于太行山的洪谷,自号洪谷子。他一面耕而食之,一面观察山中四时朝暮景色的变化,并不断写生。观察自然,从真山水中领悟造成万物生成变化的生命的本源,再发之于笔端,从而创造出巧夺造化的优秀画作。 荆浩山水画的技法沿续唐代的水墨山水而又有新的创造,他曾对人说:吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长成一家之体。可知荆浩的山水画是有笔又有墨的。他的笔墨不是吴道子、项容笔墨的组合,他的
97、所谓笔乃是有勾有皴,他的所谓墨已具有阴阳向背的效果,是山水画技法完全成熟的标志。从他与大愚和尚互相唱和的诗中可想见荆浩山水之风貌;邺都青莲沙门大愚乞画诗说:六幅故牢建,知君恣笔纵。不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟籍墨烟浓。荆浩答大愚诗说:恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅堂时一展,兼称苦空情。从这两首诗里,我们可以知道荆浩所画的全是大山、大树,是全景式的水墨山水画。 中国山水画在六朝时已出现了卧对其间可至数百里的作品。到了荆浩,获得了更大发展,遂成为宋人所称的全景山水。荆浩善画北方地区的崇山峻岭、层峦叠嶂,米芾说它云中山顶,
98、四面峻厚。这种大气磅礴的山水创作,正是通过远取其势,近取其质的表现方法得到的。今传荆浩所作的匡庐图,就体现了这种山水画的特点。 匡庐图现藏台湾中山博物院,此画绢本,水墨画。此图画危崖奇峰,高耸入云,峰巅树木丛生,岩崖间飞瀑如练,烟岚缥缈。山腰密林深处,露出了一处院落,或是文人隐士的幽居。从这里有路下山,沿着路旁,迭瀑溪流蜿转曲折地流下山坡,注入湖沼。山脚水畔,劲松欹斜参差,巨石耸立,村居屋舍掩映在错杂的群木之中,水上有人撑船,不远的坡旁路上一人赶着驴子缓缓而行。全图峰峦巍峨,林木瘦劲,溪流曲折,山居静谧,布景丰富,引人入胜。此图作全景式高远构图,画家仿佛居高临下,把从不同视点观察来的峰峦岗岭,
99、林屋路径,飞瀑流泉,巧妙地组织在一个画幅内。结构森严,笔墨精润,功力深厚,代表了当时水墨山水画的最高水平。匡庐图从画题看彩画江西庐山,实际是以北方的深山大岭为依据而加以创作的。荆浩的这种全景山水影响很大,揭开了中国水墨山水画史上新的一页。 (四)花鸟画花鸟形象作为绘画形式出现,比人物、山水都早。在约七千年前的河姆渡遗址中,就发现了鸟纹、叶纹的骨雕品。但是,到魏晋南北朝时期,才出现了擅长花鸟的画家来,此时花鸟画还没有成为独立画科。至唐代,社会经济空前繁荣,统治者生活日益奢侈豪华,带来了社会习俗与审美趣味的变化,促进了花鸟画的发展,使它逐渐独立出来,并孕育了五代花鸟画的两大流派。黄家富贵与徐熙野逸
100、两种不同的风格,代表着花鸟画的成熟。 1。边鸾及其作品边鸾(生卒年不详),长安(今陕西西安)人,唐德宗时曾任右卫长史。边鸾是中晚唐时期的花鸟画大家。 边鸾擅长画花鸟、草木、蜂蝶、雀蝉,以画折枝花最为著名。他的画法特点,唐代的画史历代名画记有记载:边鸾善画花鸟,精妙之极,至于山花圆熟,无不遍写。花鸟冠于代,而有笔迹。边鸾,京兆人也。少攻丹青,最长于花鸟折枝,草木三妙,未之有也。或观其下笔轻利,用色鲜明,穷弱毛之变态,夺花卉之芳妍。贞元中新罗国献孔雀解舞者,德宗诏于玄武殿写貌,一正一背,翠彩生动,金羽辉灼,若连清声,宛应繁节。写玉兰图连根苗之状精极,见传于世。近代折枝叶,居其第一。凡草木、蜂蝶、雀
101、蝉,并居妙品。宋代的画史宣和画谱也载他:精于设色,无斧凿痕。可见他精于写生,妙于设色。他的用笔是有笔迹、下笔轻利,即是用轻利的墨线勾出物象的轮廓,再填以鲜艳的色彩,这种画法也就是现在我们所说的工笔花鸟画画法,故在他的笔下,花鸟草木的形象无不自然生动活泼明快。又如他所画的玉兰图,连根苗都画出来,而且画得非常精细,显示了他高超的写生能力,所以在当时他的折枝花居其第一。根据宋人的记载,他所画的牡丹,花朵红淡、赋色润泽,有如真实的牡丹花形象。边鸾的花鸟画,多采用我国花鸟画特有的民族形式-折枝花式的构图形式进行创作。但他所应用的折枝花手法又别具一格,使画面充满了自然的天趣,令欣赏者回味无穷。 边鸾的一生
102、创作甚丰,据宣和画谱记载,他有33件作品,其内容多为孔雀、鹧鸪、鹡鸰、白鹇、牡丹、梨花、桃李、木瓜等名贵禽鸟花木。他还把题材扩展到山花野蔬,丰富了花鸟画的内容。他给长安等地的寺观绘制的花鸟画,颇受当时人们的喜爱。 边鸾采用独具一格的工笔重彩法去创造他的花鸟画艺术,成为一代大家,历来被美术史家们奉为花鸟画之祖,对后代花鸟画家的影响很大。如唐末五代的花鸟画名家刁光胤,以及五代宋初黄筌画派,都直接承袭他的画风。正如汤垕在画鉴中所言:唐人花鸟,边鸾最为驰誉。大抵精于设色,浓艳如生。要知花鸟一科,唐之边鸾,宋之徐、黄,为古今规式。所谓前无古人,后无来者是也。 2。徐熙及其作品徐熙,钟陵(今江西南昌)人,
103、生卒年不详,大约生活在(公元894-975年)前后,他出身于江南名族,但他却没有做过官,郭若虚称他为江南处士,沈括称他为江南布衣。徐熙性情放达,志节清高。根据有关史料推测,保大五年(公元947年)他的孙子徐崇嗣已参加了赏雪图的集体创作,徐熙当时约在60岁左右。梦溪笔谈说,公元975年南唐灭亡,他来到汴京,献画到画院品评受到排挤。当时已是宋太祖开宝八年,这样,他的享寿约有80多岁了。 徐熙擅长写生,在当时以花鸟画为著名。花竹、林木、蔬果、禽鸟,无不成为他的绘画题材,他经常游览园圃,力求能更好地掌握它们的性格特征。甚至连一些不为人们所注意的小植物,在他的笔下也栩栩如生。他作画不依靠师承,而是注重自
104、己的独创性,做到意出古人之外。 徐熙用质朴简练的手法,创立了清新洒脱的水墨淡粉风格。图画见闻志引徐铉的话说,徐熙的画落墨为格,杂采副之,迹与色不相隐映也。宣和画谱说:且今之画花者,往往以色晕淡而成,熙独落墨以写其枝、叶、蕊、萼,然后傅色,故骨气风神,为古今之绝笔。梦溪笔谈说:徐熙以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已。神气迥出,殊有生动之意。德隅离画品记载徐熙所作鹤竹图:丛生竹条,根、干、节、叶皆用浓墨,粗笔其间栉比,略以青绿点拂,而其稍萧然有拂云元气。徐熙自撰的翠微堂记叙述他自己作画说:落笔之际,未尝以傅色晕染细碎为功。从这一系列前人的记载中可以看出徐熙独创的落墨画法。他所作的花鸟画,是先用墨写出
105、枝、叶、蕊、萼,然后在某些部分略加一些色彩,便神气突出,意趣生动。徐熙画派在唐末五代水墨画派确立之后,创造出前人所未曾有过的新形式,成为绘画史上传统花鸟画重点由工笔设色向水墨淡彩过渡的一个重大转折点。徐熙的画法注重表现对象的精神内质,以线条墨色为主,以设色技法为辅,并且讲究线与色的互相结合,不使色彩淹没线条,这就充分发挥了传统技法的特长。梅圣俞咏徐熙夹竹桃花诗:年久粉剥见墨踪,描写工夫始惊俗。苏东坡题徐熙的杏花图诗:却因梅雨丹青暗,洗出徐熙落墨花。这两首诗中的粉剥见墨踪、落墨花就是指水墨淡粉这一独创的风格,也即是被后世所盛称的徐体。徐体与其同时代的画家黄筌的画风迥然不同,而黄筌画风在当时的宫廷
106、画院又占上风,故徐体不受宫廷贵族的欢迎。故徐、黄二体形成了花鸟画的两大体系。然而徐、黄二人风格不同的原因,主要是由于他们所处环境地位以及性格不同而造成的。宋郭若虚图画见闻志论徐黄异体指出:谚云,黄家富贵,徐熙野逸,不惟各言其志,盖尔耳目所习,得之于手而应之于心也。何以明其然:黄筌与其子居宷始并事蜀为待诏,筌后累迁如京副使;即归朝,筌领真命为宫赞,居宷复以待诏录之,皆给事禁中,多写禁苑所有珍禽瑞鸟,奇花怪石。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙江南处士,志节高迈,放达不羁,多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼。又翎毛形骨贵轻秀,而天水通色。徐、黄二体画风特点的不同,也标志着花鸟画的进步。 尽管徐熙的画受到官
107、廷画院的排斥,但他那高度的艺术修养和独创的艺术天才,还是受到后代许多鉴赏家和评论家的肯定。如郭若虚认为在徐熙这一时代中,花鸟画古不及近。刘道醇在圣朝名画评里所列花竹翎毛门的神品四人,徐熙被放在第一位。并认为黄筌的作品神而不妙,赵昌妙而不神,只有徐熙才能真正达到神妙俱完的境界。李荐也曾就宋代的写生名手赵昌的花鸟画与徐熙做过一番比较,他说:徐熙画花传花神,赵昌画花写花形;然比之徐熙则差劣。故米芾说:黄筌画易摹,徐熙画不可摹。沈括的图画歌也说:花竹翎毛不同等,独出徐熙入神境。所谓不可摹、入神境,正说明徐熙的表现手法有独到之处。清代花鸟画大家恽南田也极力推崇徐熙的花鸟画,说他灵气在笔墨之外。一千多年来
108、,徐熙的风格,在中国画坛上起着重要的影响。如明代的沈周、陈道复、文徵明、徐渭等人无不受益于他。 徐熙是一位高产的画家,单就宣和画谱所记录下来的画迹,已有259件之多。徐熙又是一位高质的画家,圣朝名画评上载他有一幅石榴图,在一株树上画着一百多个果实,石榴栩栩如生,笔力豪放。宋太宗一看即拍案叫绝:花果之妙,吾独知有熙矣!米芾的画史载他的一幅桃子,绿叶虫透背,二叶着桃上。二桃突兀,高出纸素。又徐熙在澄心纸上,画一飞鹑如生,米芾称它为奇物。还有徐熙画牡丹图,叶几千余片,花只三朵:一在正面,一在右,一在众枝乱叶之背。石窍圆润,上有一猫儿。从上面这四幅作品可见徐画别出心裁,神妙无比。可惜的是,徐熙竟连一幅
109、可靠的作品也没有留下来,所传的雪竹图、玉堂富贵图、雏鸽药苗图是不是徐熙的真迹还无法确定,许多鉴赏专家认为可能是后人的摹本或摸拟其风格的作品,我们只能从中大致领略其风格和揣摩其画法了。 3。黄筌及其作品黄筌(公元903-968年),字要叔,四川成都人。他从13岁起就拜刁光胤为师学画,17岁时就在前蜀后主王衍的画院里当待诏,从此一帆风顺,23岁时后蜀孟知祥称帝后,即授予他翰林待诏,命他主管画院事务,并赐给他紫金鱼袋。到了后蜀孟昶掌握政权后,对黄筌又加授内供奉朝议大夫、检校少府少监等官衔,仍主持画院事务,累升至如京副使等职。他的儿子居宷、居宝,兄弟黄惟亮,那时也都同在画院里任翰林待诏。因而黄家的画派
110、,左右了当时画院的画风。宋德宗三年(公元964年)黄筌与他的弟弟及两个儿子都入宋翰林院,宋太祖授予他为太子左赞善大夫的官职。乾德六年(公元967年)黄筌因病去世,享年65岁。他的一生在皇家画院近50年。 黄筌幼有画性,长负奇才。他13岁跟随刁光胤学画,刁授其鸟雀,又博采孙位的人物、龙水,李璟的山水竹树,薛稷的云鹤,滕昌祐的花卉蝉蝶,融为一体,自成一家。益州名画录说:筌早与孔嵩同师,嵩但守师法,别无新意。签既兼宗孙李,学习因是博瞻,损益刁格,遂超师艺。夏文彦在图绘宝鉴中称他:资诸家之善兼而有之,无不臻妙。郭若虚称他:全该六法,远过三师。可见黄筌已具有很高深的造诣,其六法俱备,而且远远超过他的老师
111、的艺术水平。 关于黄筌的创作,有不少生动的传说。例如,后蜀主孟昶广政七年(公元944年),淮南和蜀通聘,礼物中有活鹤数只,孟昶命黄筌画于偏殿的壁上。黄筌充分发挥了写生的才能,描绘唳天、惊露、啄苔、舞风、梳翎、顾步鹤的六种不同姿态,生动无比,致使活鹤飞过去和它们站在一起。孟昶大为惊奇,非常佩服黄筌的高超技术,于是把这座偏殿改名为六鹤殿。还有一次,就是在广政十六年(公元953年),孟昶大兴土木,建造八封殿,竣工后,命黄筌在四壁上画四时花竹、兔雉。黄筌又大显身手,从七月份起一直画到深冬才画完。这年冬天有人在殿前向孟昶进白鹰。不料该鹰见了壁上画的野鸡,误以为是活的,连连飞扑。黄筌所画的野鸡竟能让这只猎
112、鹰误以为真,孟昶嗟叹不已,称他为当代奇笔,并且命翰林学士欧阳炯撰奇异记一篇,把这一奇事记下来。 黄筌不仅擅长花鸟画,对人物画、山水画他也具有独到的表现力。传说前蜀后主王衍有一天召黄筌于殿内一起观赏吴道子的画作钟馗图,画里的钟馗神气活现,捉住一个小神,用右手食指挖鬼眼,笔力劲健挺拔,可称得上绝妙之作。但王衍却命他将画中钟馗以食指挖鬼眼改为拇指。黄筌经过考虑之后,便决定重画一幅,再连同吴本献呈。后主怪他为什么另画?他回答说,吴道子所画的钟馗,全身力量和眼神全集于食指上,故不能作局部变更。而他所画的钟馗,力气及眼神俱在拇指,有明显的区别。王衍听完后恍然大悟。可见,黄筌对人物画的理解之深刻。宣和画谱说
113、他:作人物,不妄下笔。 黄筌与南唐的花鸟画大家徐熙并称徐黄,并形成五代、两宋花鸟画的两大流派,徐黄俱是五代花鸟画的宗师,在北宋初年有黄家富贵,徐熙野逸之说。所谓徐黄异体,这是和他们的生活环境、客观条件的影响分不开的。黄筌的花鸟画,多用淡墨细勾,然后用重彩渲染,敌人称它为双勾填彩画法。梦溪笔谈载他的画法说:妙在傅色,用笔极精细,几不见墨迹,但以五彩布成,谓之写生。黄筌的绘画不仅色彩秾丽丰富,用笔工整细腻,而且高度把握物象的真实形态,赋予绘画作品以新的生命力。黄家富贵正是适应宫廷和大官僚的意识和艺术爱好,所以黄家画格成为北宋画院一时品评花鸟画的标准,并且这种画风整整统治了北宋画坛一百年,直到北宋中
114、期以后,才有了新的变化。 黄筌的画迹,流传很广,数量也特别多,仅宣和画谱所录就有349件。但可惜的是流传至今的作品已很少见了。故宫博物院所藏一幅珍禽图是现存国内有名的黄筌真迹。珍禽图,绢本,设色,是一幅近于粉末的画稿。里面画着鹡鸰、麻雀、鸠、腊嘴等十只鸟和一大一小两只龟,还有蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等若干昆虫。大小间杂,信手拈来,不求章法,故当是作为素材用的画稿。画的左下角题有付子居宝字样,大约是黄筌给他次子黄居宝画的一幅临摹范本。此画的特点是观察细致,形态生动,技巧纯熟,风格严谨,一丝不苟。画面全部用墨线细勾轮廓,然后再略施淡彩,层次丰富,充分显示出他深厚的写实功底。虽是一幅画稿,但其用笔工致挺
115、秀,是标准的双勾工笔的画法,具有高度的艺术价值。 黄筌在花鸟画上取得的成就,正是他善于继承优良的传统,善于融汇吸收各家之长的结果。黄筌的画不仅在当时的画院里备受推崇,就是在绘画史上也是被公认为与徐熙画派执一牛耳的黄家体制。徐黄两派各垂千秋,互相辉映。 (五)画论中国画在长期的实践中,积累了非常丰富的经验,包括画史、画理、画法以及审美观念、画家修养等内容,形成一个独特的、完整的理论体系。中国画论是伴随着中国绘画的发展而逐渐形成的。唐代是中国绘画繁荣兴盛时期,代表线条美的人物画在此时达到顶峰,代表水墨美的山水画在此时也完全成熟,代表色彩美的花鸟画在也逐渐形成。唐代在绘画上所取得的成就是空前的。与之
116、相应,唐代的画论也获得了重大的发展。出现了我国第一部传记体的中国绘画史-张彦远的历代名画记,这是一部有如巨史中史记一样的绘画史书。而五代是山水画、花鸟画的鼎盛期,反映在画论上,则出现了有关山水画、花鸟画的重要论作。如荆浩的笔法记就是一篇有关山水画理论、技法的总结性论文。 1。历代名画记历代名画记是世界上第一部绘画通史。唐代张彦远著。 张彦远(公元约815-约875年),字爱宾,河东(今山西永济)人。 他出身于宰相世家。学问渊博,擅长书画。曾任舒州刺史,官至大理寺卿。他的家收藏六朝隋唐时期名画甚多,遂于大中元年(公元847年)著成了这部被称为画史之祖的历代名画记。 历代名画记十卷,分三部分:一是
117、对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述,即原书卷一全部与卷二前两节。二是有关鉴识收藏方面的叙述,即原书卷二后三节与卷三。三是原书卷四至卷十,系370余名画家传记,始自传说时代,终于唐代会昌元年(公元841年),大体按时代先后排列。该书总结了前人有关画史和画论的研究成果,继承了史与论相结合的传统,开创了编写绘画通史的完备体例。作者尽可能地占有丰富的资料,力求从理论上探讨绘画史的发展过程及其内在联系,并以系统的绘画史实来支持其理论认识。该书还编入了极为丰富的绘画史料,其资料来源除前代绘画史籍外,还包括大量的史书、小说杂著、文集。该书最重要的也是最精彩的部分是对绘画理论的总结和探讨。作者提出很多精辟的
118、命题。 第一,在绘画理论上,进一步完善了谢赫的六法。张彦远针对六法的难点,提出以气韵求其画,则形似在其间矣。这就是说画家表现对象时,着眼点首先应该是气韵、是神,抓住气韵,造形就既有神,又有形了。这说明了绘画中形似与神似的辩证关系。张彦远进一步论述了形似和用笔的关系。他说:夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故二画者多善书。意思是,给画造形的根据是画家反映对象的立意,表现的手段是用笔,所以善长绘画的人多半善长书法。张彦远在谈论形似与骨气时,补充了谢赫没有涉及的立意问题,立意即构思,是创作的重要一环,是迁想妙得的结果。经营位置即章法,就是依据于立意,立意存在于书画家的
119、头脑中,是腹稿,而经营位置的章法则已经体现于视的形象了,是立意的化物,一个无形,一个有形。立意是画的基础,经营位置,则画之总要。张彦远又用气韵和用笔的关系来说明艺术美的表现。他说:若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。他特别推崇吴道子的画,主要着眼点就在于气韵和用笔。他说:唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄壮,几不容于缣素,笔迹磊落,遂恣意于壁墙。显然,张彦远对六法重新作了阐述与补充。 第二,指出评画时必须知道师资传授和南北时代。评画应该尽可能了解作者,知人论世,全面观察,评论才会正确。而且对后世研究画史,研究绘画风格的演变也有好处。因此必须
120、知道画家的师资传授,才能知道他所掌握的技巧到形成风格以至流派和他在传统的基础上发展与革新的情况。 评画时必须知道时代特点和环境特点,他说:若论衣服、车舆、土风、人物,年代各异,南北有殊,观画之宜,在乎详审。并举出吴道子画仲由,便戴木剑,阎立本画王昭君已着帏帽,殊不知木剑创于晋代,帏帽兴于国朝(唐朝)。这是时代的错误。接着他又从以芒屩非塞北所宜,牛车非岭南所有来论说分不出地区风土特点对绘画创作很不利。这些见解为今天创作历史画和历史戏的舞台美术工作者提出了宝贵的参考意见。 第三,对绘画用笔的新阐述。用笔是中国画造型的主要手段和形式美的表达手段。而用笔实践的探索为理论总结准备了条件,理论总结反过来又
121、为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远认为书画用笔同法,他的意思是说中国画与书法用笔有相同之处。如汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法,成为今草书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。其后南朝的陆探微也作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。张僧繇点曳斫拂,依卫夫人笔阵图,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣。吴道子授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。这说明,书画同笔上有共性,善学者当可借鉴于此。 书画用笔上有共性,但也有不相同之处,不同的用笔将导致作品风格的不同。他说,顾恺之的笔意紧劲联绵;陆探微用笔精利润媚,新奇妙绝;张僧繇用笔点曳斫拂,钩戟利剑森森然;吴道子用笔力健有余。这正是指出由
122、于用笔不同,所画线条所呈现的形式美也不同。而线条形式美的不同,自然导致线描及造型的不同。那么,其风格也就不相同。如杜甫诗云:画工如山貌不同。 张彦远接着又提出了意存笔先,画尽意在。进一步论述了画家的用笔。他认为,画家的思想感情支配用笔,笔与意的关系是意在笔先,也就是画家的立意思想指挥用笔、笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先,就是指画画落笔之前,要全局在胸,到下笔开始画的时候,就精神连贯,一气呵成,以全神气。张彦远讲画尽意在,是指笔墨上的含蓄。讲含蓄和内在美,这是中国画的一大特点和长处。故他特别注重那些画外有情的作品。这也是中国画不同于西洋画的特点之一。 在此书中,张彦远还提出了书画同
123、体和绘画的社会功能是成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,以及提出作画以自然为上,神、妙、精、谨细次之等观点,使后人从中受益匪浅。 2。唐朝名画录唐朝名画录又称画断或唐朝画断,是世界上最早的一部绘画断代史。由唐代朱景玄撰写。 朱景玄(约787-年),吴郡(今江苏苏州)人,唐代翰林学士,官至太子谕德。他酷爱画艺,多方寻访,不见者不录,见者必录,为明其善恶,别其高下,根据张怀瓘书断以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例,同时又仿效李嗣真后书品标出的逸品的办法,列于神、妙、能三品之外,并且再加上他对所品评的画家的生评事迹和画艺特长所写的评传,从而形成一部断代画史著作,为后人研究绘画
124、史提供了许多重要的材料。唐朝名画录评价了120位唐代画家,按照神、妙、能、逸四品排列。神、妙、能三品又分为上、中、下三等;画格不拘常法的画家则归入逸品。在所评论的画家中,朱景玄最推崇吴道子,把他列为神品上。书中记载:开元中,驾幸东洛,吴生与裴旻将军、张旭长史相遇,各陈其能。时将军裴旻厚以金帛召致道子于东都天官寺为其所亲将施绘事,道子封还金帛,一无所受。谓旻日:闻将军旧矣,为舞剑一曲,足以当惠,观其壮气,可就挥毫。旻因墨缞为道子舞剑,舞毕奋笔,俄倾而成,有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云:一日之中,获睹三绝。这里说的观其壮气,可就挥毫,壮气二字可以说就是唐代艺术(绘画、书法、雕塑)的时代风
125、格特征。这段话与张彦远在历代名画记中介绍吴道子的事略有相似之处。 但是,朱景玄对绘画艺术的品格的划分,不仅仅出于笔墨技法,而是出于人的精神。他对绘画艺术最突出的看法主要集中在他的序言,他说:画者圣也,盖以穷天地之不至,显日月之不照,挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌。强调绘画不是自然的再现,提出万类由心。心的作用,意气的显现,表现出来才是真正的艺术,心不同一般,意气异于寻常,艺术才不同一般,才异于寻常,才有艺术的魅力。唐朝之前的艺术,虽然都不是写实的,但它们都有一股震撼人心的气势,就是强调心的作用之结果。故中国画论中一再提出万类由心这个原则,不同于西方绘画以极尽摹仿自然为能事的审美
126、趣味。 朱景玄接着又指出:至于移神定质,轻墨落素,有象因之以立,无形因之以生。移神是指人的变易精神,可能是情绪处于十分激动的状态,也可能是心境处于十分宁静的状态,反正不是通常的心理状态,只有这时候才能产生作画的意欲。质是指绘画本体。先有移神才能有画,以轻墨落于绢素上,把本来存在的形象或不实际存在的东西,通过心的作用,在画面上表现出来。而无形讲的也是心的感受,或指心中想象的内容,或指气势、韵度等感人的艺术魅力。故朱景玄所强调画乃心印的观点,影响着唐以后各时期的创作,唐朝名画录在绘画史料上具有其他画论不可替代的价值。 3。笔法记笔法记,是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆浩撰述。 荆浩是五代后梁时
127、期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就,而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的笔法记虽然字数不多,但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献,值得我们从理论上进行深入研究。 围绕着艺术创作问题,荆浩建立了一个以真(气)为核心的绘画美学体系(六要)。对艺术本源形而上的关切(例如关于气),始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中,并构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于,创造出符合自然之真之妙的审美意象(景)。所以,真是景的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之思(艺术想象活动)来完成的。 荆浩理论的另一个特色是,把绘画的笔墨形式特别强调出来,把它作为中国绘画艺术整体中
128、的一个有机组成部分加以论述,注意挖掘它的深层形而上意味,揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。 荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶,它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。 荆浩美学思想的核心内容,集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中,即画者,画也。度物象而取其真。要想取其真,达到绘画艺术的目的,必须度物象。因此,度物象就成了审美活动的起点。 荆浩心目中的物象不是指物的外在形貌,而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说:写云林山水,须明物象之源。夫木之生,为受其性。按照荆浩的理解,这个物象之源之性就是气。所以,他才认为:山水之象,气
129、势相生。荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响,笔法记的全篇都体现了这一点。他的绘画六要(一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨)之首就是气。荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。 与前人相比,荆浩的美学的一个独特之处,就在于,敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来,并作了较为深入的分析。他特别强调作为物象本源的气,强调物象的不能脱离本体而存在的基本特征。而这也正道出了中国古典艺术(绘画)的神髓所在。 从艺术本体的层面看,把度物象而取其真落实到画面上,就是荆浩所说的景,也就是一种审美意象的创造性生成。 荆浩对景的规定是:字者,制度原因,搜妙创真。
130、真是景的生命本体所在。 在荆浩之前,张彦远曾经比较集中地讲到过气韵与形似的关系。在景之前,被荆浩列为绘画六要第三位的是思。而在景的创造过程中,是通过主体之思来完成对气的把握。 荆浩进一步指出,艺术是高尚之事,不论是艺术创作还是艺术欣赏,都必须去除杂欲,保持高洁的审美心胸。而这也可以看成是荆浩对进行思的活动的主体的一种要求。 中国绘画的笔墨问题,自魏晋南北朝开始,受到历代画家的重视。南齐的谢赫六法之二骨法用笔,唐代张彦远的骨气形似皆本于立意而归乎用笔,运墨而五色具,谓之得意。均涉及了笔墨问题。荆浩对此题更加重视,在他的绘画六要里明确地列为两项(五曰笔,六曰墨)加以分别论述,第一次将笔墨并重。可以
131、说,到了荆浩这里,笔与墨才在完整的绘画理论体系中有了明确的位置。 按照荆浩的理解,创造出符合真的要求的审美意象(景)是绘画艺术的目的。作为绘画基本语言形式的笔墨的运用,实际上包括在景的整个创造过程之中。但由于中国绘画笔墨形式在中国美学中的独特价值,加上荆浩对它极为重视,所以,荆浩对绘画用笔的规定,突出了笔的飞动性特征。他说:笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。用笔虽然要依循一定的法则,但是应该灵活运用,冲破形质的束缚和局限,做到势如飞动、生气流通。 把墨作为独立的部分加以论述(六曰墨),也是荆浩的首创。 他对墨的规定是:高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。也就是说,用墨要以晕染渲
132、淡来表现物象的高低深浅,墨所表征的物象的文采是最接近自然本身状态的,能达到宛若没有人工用笔痕迹的效果。 他认为笔与墨各自的妙处应该统一融合在一起而发挥其整体的艺术功能。他曾经明确地指出:吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。 在荆浩的理论体系中,笔与墨是分为两项进行论述的。对于用笔,荆浩强调它的骨力气势,以呈现那物象深层本体的动力核心;对于用墨,荆浩侧重它的文采自然,以展示那艺术意境的玄妙之本。 在笔法记的最末一段,荆浩又提出一个重要观点,即对笔墨的超越。他指出:可忘笔墨,而有真景。这里的真景也就是符合了真和妙的要求的审美意象在具体进行绘画创作时,必须借助于笔
133、墨这种基本的语言形式,否则,景就是不存在的,无法呈现出来。有笔墨而又超越笔墨,才符合高妙的绘画审美意象和意境的要求。 笔法记精论叠现,它既是荆浩对绘画美学问题的理论思考,又可以看作一位艺术家就有关艺术与审美活动而进行的真实的心灵剖白。 三、隋唐五代的雕塑艺术隋唐大一统的局面,社会经济的繁荣和稳定,促进了艺术的发展。隋唐的雕塑艺术,正是对南北朝时期各地不同风格的雕塑进行大融合、大发展的结果,成为雕塑史上继魏晋南北朝以后又一高峰。隋唐时期,雕塑受到高度重视。其一是由于统治阶级为了显示帝王权威大兴陵前石雕和墓中随葬俑人,其二,隋唐时期,佛教几近国教,佛教造像遍及全国。隋唐统治者继秦、汉、南北朝之后,
134、为自己大造陵墓,并在陵前广设石雕人马作为仪卫,仅唐十八陵前的石人石兽就不下数百件。而且,所有雕像和墓内俑人都以现实为依据,运用写实手法进行雕塑,作品精致完美、绚烂成熟,足以与质朴道劲、含蓄蕴藉的秦汉雕塑,健壮精练、极富装饰意味的南北朝雕塑相媲美。隋唐雕塑作品洋溢着浓厚的生活气息,可以看出隋唐人对现世的满足和对美好生活的憧憬,这种自信豪迈的气度和神采瑰丽的风貌,使隋唐雕塑艺术在中国古代雕塑史上成就空前。 从佛教题材的雕塑来说。隋唐不仅提倡固有的道教,而且不限制外来的其他宗教,准许它们在中国建寺传教。尤以佛教流行最广。佛教造像此时趋向于世俗化,如佛、菩萨或天王、力士等。那美仑美奂的菩萨或观音像,把
135、广大人民对于人世间美好生活的向往和热爱,用光彩美丽的艺术形象充分表达出来,成为人世间美与善的象征,体现了唐代民间雕塑大师卓越的创造才能和天才的艺术感受力。 隋、唐,尤其是唐代佛教造像,在造型方面有明显的特点,即强调对典型形象的刻画和主题的突出。唐代佛教造像,与魏晋时期相比,宗教色彩大为减弱,手法更为写实,更接近生活,更具人间意味。 唐代,除了佛教,道教和儒教也多利用造像作为宣传工具,甚至还以皇帝的雕像作为配侍。道、儒、佛三教建庙造像之风兴盛,又促进了雕塑艺术的发展。 同时,唐帝国的帝王贵族、官僚地主厚葬之风较之前代更为盛行。于是,陵墓雕塑相当考究,其艺术水平之高可与宗教造像艺术相匹敌。 陵墓雕
136、塑分为陵墓石雕和墓俑雕塑。陵墓石雕是指统治者在其陵墓前设置的守墓。唐代的守墓兽由前代附会神权思想的飞狮、飞虎演变为现实中的狮和虎。如唐代各帝陵前的翼马,其形象与现实中的马匹基本一致。墓俑雕塑也就是陶俑,是统治阶级作为墓葬以及陪葬的用品。俑塑是一门很古老的艺术,发展到隋唐时代,可谓登峰造极。隋唐的陶俑大致分为镇墓兽、男女俑、动物俑三大类。这些作品多出自民间匠师之手,具有浓厚的生活气息。隋唐的装饰雕塑是与佛教雕塑和陵墓雕塑联在一起的,也具有相当的艺术水准,这可从建筑装饰和碑石、墓志、石棺、石椁线刻以及工艺雕刻小品上得到印证。如桥梁建筑的桥栏板雕刻,寺、庙、塔的门框和门楣及柱梁的线刻,碑石墓志上的刻
137、字刻图,石棺石椁上的侍女线刻,等等,都显示出雄奇奔放、饱满瑰丽、意气风发的时代风貌,就连方寸之间的印章艺术,也别有洞天。 唐王朝的统治,延续了将近三个世纪,在这漫长的年代里,唐帝国的政治、经济发展变化很大。经过盛唐时期,至玄宗十四年安史之乱以后,唐王朝走向衰落,至公元907年,裂变成为五代十国。但由于五代为时短暂,只有53年的时间,雕塑又一直受到歧视,故五代雕塑几乎没有什么新的成就。 (一)佛教雕塑艺术隋唐五代,雕塑艺术步入更为成熟的阶段,特别是佛教雕塑取得了引人注目的成就,雄踞峰巅。 隋唐的宗教造像以佛教造像为主,分为石窟造像和寺庙造像。隋代的石窟造像,几乎遍及全国各地,但每处数量不多,其中
138、以敦煌莫高窟的窟数及规模为最。目前所知者大概有下面这些:1。莫高窟石窟群(甘肃敦煌)中的隋代洞窟造像。 2。马蹄寺千佛洞窟群(甘肃民乐)第5窟三尊像。 3。天梯山窟群(甘肃武威)第7、8窟造像。 4。炳灵寺石窟群新编号第6、8、82、134窟、龛造像。 5。麦积山(甘肃天水)窟群的摩崖大佛及牛儿堂塑像。 6。须弥山圆光寺窟像(宁夏固原)第5、6两窟造像。 7。药王山石窟(陕西耀县)坐佛。 8。云冈窟群第3窟三尊像。 9。天龙山窟群(山西太原)第8、9、10和16窟造像。 10。佛凹山石窟群(山西平定)摩崖龛像和圆兴寺石佛。 11。挂甲山(山西吉县)摩崖龛像和浮雕。 12。龙门石窟群宾阳南洞五尊
139、像和小龛以及药方洞王尊像。 13。巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像。 14。灵泉寺窟群(河南安阳)大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。 15。南响堂山窟群第5窟窟门造像及第17窟造像。 16。北响堂山石窟群第1窟部分造像。 17。宣雾山千佛崖(河北隆尧)部分造像。 18。白佛山石窟群(山东东平)部分造像。 19。王峰山石窟群(山东长清)部分造像。 20。千佛山石窟群(济南)部分小型龛像。 21。玉函山石窟群(济南)约造像90余躯。 22。云门山石窟群(山东益都)第5、6两崖龛像。 23。驼山石窟群(同上)第2、3、4窟造像。 24。白云山石窟群(山东东平)大佛洞大佛和部分造像。 25。皇泽寺石窟群(四川广元
140、)部分造像。 隋代石窟艺术的题材是以密宗像为主,从造像的特征看,佛像由前期长方面型,发展到方圆适宜的面型,菩萨像面相与佛相同,身披袈裟的立身像下部紧窄,作出水之式,体现出隋代石窟艺术的独特性。 唐代的石窟艺术继隋代之后有了长足的发展,若按历史分期,可为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段:初唐:由高祖武德到中宗延和(公元618-712年)。 盛唐:由玄宗先天到代宗永泰(公元713-765年)。 中唐:由代宗大历到文宗太和(公元766-835年)。 晚唐:由文宗开成到哀帝天祐(公元836-907年)。 四个阶段又具有不同的特点。初唐的风格与隋代有相似之处,天王像那种豪迈的气势、威武雄壮的风姿,充分地表
141、现了一代英雄的风采。盛唐造像从题材上看有卢舍那佛与大日如来、十分佛像、佛顶尊胜陀罗尼经幢、阿弥陀佛与弥勒佛像、东方药师佛像、三佛像、业道像、观世音菩萨像、地藏菩萨像;主要特征是,造像的面相较为丰圆,表现出由雄伟劲健转向丰满细腻的风格。 中晚唐石窟艺术的题材最为广博,主要以密宗造像为主;其特征为:精致细腻的雕造手法,塑、绘结合的作风。初盛唐的石窟艺术显示出唐代的兴盛气象,给人以雄伟瑰丽、劲健有力的美感。中晚唐已囿于成规,风格趋于柔媚纤丽,萎靡无力。 五代在历史上是中晚唐的一个继续,石窟雕像数量不多,也少有新的发展。 寺庙造像之风,隋唐时代特别盛行。隋文帝开皇元年即下令修复全国佛寺,唐宋时代均有倾
142、国造寺之风。在隋代寺庙造像中,河北曲阳修德寺石雕像的体躯造型完美生动,表现手法简洁洗练;河南南渑池鸿庆寺石窟破洞中的菩萨残像结构巧妙,曹衣出水式的衣饰和宽展的下裙雕刻,细腻生动。在唐代寺庙造像中,南禅寺大殿和佛光寺大殿的泥彩塑像,表现了盛唐时代丰腴绚丽而又简洁洗练的造型特点;安国寺和唐大明宫的单身菩萨残像手法概括,造型疏密适称,圆润流畅。在五代十国寺庙造像中,也有一些小型的雕像精品。 但是,隋唐的佛教雕塑,多集中在石窟中,唐代所造石窟遍布全国各地,数量之多,规模之大,可谓空前绝后。现以敦煌、龙门、天龙山、炳灵寺、麦积山等石窟为重点作一介绍:1。敦煌莫高窟历史悠久的敦煌莫高窟,位于甘肃省最西部的
143、敦煌县城东南30余公里的鸣沙山与三危山之间的河谷中。洞窟绵延4公里,是唐代规模最宏大的石窟。敦煌莫高窟的创建年代,据重修莫高窟佛龛碑上说:莫高窟者,厥初秦建元二年,有沙门乐僔,戒行清虚,执心恬静,尝杖锡林野,行至此山,忽见金光,状有千佛,遂架空凿口,造窟一龛。次有法良禅师,从东届此,又于僔师窟侧,更即营建,伽蓝之起,滥觞于二僧。这明确指出,莫高窟创建于前秦建元二年,即是公元366年,开凿者是乐僔、法良二僧。自此,莫高窟兴建不绝,经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代。 敦煌莫高窟是我国古代的艺术宝库,它是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体,主题是彩塑。彩塑以它主体
144、的造型而显得形象突出,又因它的敷彩而与壁画产生非常和谐的气氛,形成完美的艺术效果。从彩塑艺术的发展、演变过程看,大致可分为三个时期。 发展期包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代。早期洞窟的开凿形式是方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等,多是禅窟,至北朝时期,中心柱式成为洞窟的主要形式。早期的彩塑有300多件,主要内容有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像以及表现释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。佛像一般都有侍从菩萨组成一佛二菩萨的形式,早期多以弥勒(菩萨或佛像)为主像。创作特点是:以浮雕表现,主要有千佛、飞天等。从制作手法看,先在泥塑上制范,再用范复制出来,姿态种类不多,经参
145、差排列,贴在壁面,敷以既有规律又有变化的色彩,极富装饰效果,又与壁画形成完美的整体。以浮雕表现。主要有楣梁上的龙头、羽人等,都是紧靠壁面捏塑的,形体比较扁平。以圆雕表现。主要有较大型的佛、菩萨、天王等,头部及身体体积比较饱满,但仍然不能从四周观赏,背部紧贴壁面,在人物的手等局部的塑造上仍然采用浮雕手法处理,效果很像石雕,还是在摹仿石刻,塑像和龛、壁结合为一体。在布局及人物动态表现方面,早期风格匀称安定。在人物造型与衣冠服饰方面,经不断发展和演变,形成两种主要风格:一是西域式,圆脸、直鼻、体壮,半裸披巾,衣纹密集,有犍陀罗遗风;一是中原式,面貌清秀,褒衣博带,大冠高履,风流潇洒,俨然南朝士大夫形
146、象,这是北魏孝文帝改制实行汉化后,流行于北方的新风貌。 极盛期包括隋唐两个朝代。隋唐的洞窟开凿形式多数是方形佛殿式,一般均在正壁大龛中或中心佛床上列置群像,少则3身,多则11身,内容有三世佛、三身佛、七世佛、弥勒像、阿弥陀佛、释迦牟尼、观音、势至、阿难、迦叶、四大天王、金刚力士、供养菩萨及高僧像等。在莫高窟,是从隋代的彩塑才逐步向极盛期过渡的,这一转变反映在体裁上,即从高浮雕变为圆雕。所以,隋代的敦煌造像有一个较为普遍的特点,即造型的解剖比例大多不够合理和匀称,类似尚未成熟的原始形式,但也有部分造像比例匀称合度。如敦煌莫高窟427窟的隋初造像一佛二萨,从造型看,这三尊像继承了北朝的某些传统,形
147、象古朴、单纯,衣饰简练庄重,但其面容,却比北朝造像显得丰腴圆满。过渡时期的这一特点在两个胁侍菩萨像上体现得更为充分。二萨在发髻的梳法上与佛的圆肉髻明显不同,如额际的分发与顶上发结的形式等,却与北朝晚期特别是麦积山石窟中西魏、北周的菩萨装束颇相一致。裙带的样式,如下边缘敞开、两角飘举,也是北朝菩萨造像中常见的。另外一些装束,如腰间的短裳及胸前的项饰,又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制,只是在解剖上显得头大身小,比例不称。而244窟的塑像,在造型上则与427窟迥然不同。首先是胁侍菩萨橡,不仅服饰显得富丽华美,璎珞璧珰变化多样,体态比例也正确合度,并且肌肉的质感表现得真实动人。尤其是手的塑造,富有
148、弹性,显示出肌肉的圆润感。这种写实的艺术手法,已经接近于初、盛唐时期的水平。 唐代的彩塑是高度写实的,造像面相丰满,比例适度,姿态优美,神情静穆,表现了各自不同的情性笑言之姿。尤其是菩萨塑像,在敦煌,随处都可以感受到唐代佛教的世俗化倾向,塑者运用了高明的手法,把理想中美的形象很真实地塑造出来。如盛唐时敦煌莫高窟第79窟中的两个胁侍菩萨,一坐一立,都是袒胸裸足,上身仅仅斜挂一条帔巾,下身系着很薄的敞裙,姿容美丽,神采奕奕,是典型的曲眉丰颐的唐代美人形象。像这样肌肤毕露的人体,显然已不单纯是宗教偶像。第150窟和第159窟晚唐的两躯供养菩萨塑像,则更加世俗化了。 菩萨造像以外,在敦煌佛窟中,较为出
149、色的还有佛弟子、天王和金刚力士像。如第45窟的弟子像,迦叶沉着老练,阿难聪俊智慧;第46窟的两个天王威武睿智,第194窟的力士勇猛有力。 衰落期包括五代、宋、西夏、元四个朝代。五代宋初,瓜沙曹氏设立画院,集中了一批打窟工人、画工私塑匠,专门从事开窟造像。但由于洞窟多在下层,受到很大的破坏,现存完好的塑像不多,成铺群像较完整者有第261窟(五代)、第55窟等,造型仍保存晚唐遗制,艺术风格也承袭唐代余风。西夏和元代,现存的莫高窟塑像就更少了。可见,五代以后,佛教艺术已呈衰落之势。 敦煌彩塑虽然是被封建统治者用来宣扬宗教迷信思想的,但是作为艺术瑰宝,闪耀着夺目的光辉,充分体现了民间画匠的智慧和创造才
150、能。从题材看,虽然较多局限于狭窄的宗教造像,往往重复一些固定的历史、传说和幻想中的人物,但却并非千篇一律的模仿,而是融入了匠师们自身的感受,赋予它们以新的生命。在技法方面,敦煌敷彩泥塑,为我们积累了千余年无数雕塑匠师的智慧和经验。 敦煌彩塑艺术,是劳动人民的智慧结晶,是历史发展的必然产物。从敦煌彩塑艺术,我们可以了解我国古代的政治、思想、经济、文化,探索古代艺术发展的规律,更好地研究我国古代的雕塑史和艺术成就。敦煌石窟不但是我国珍贵的民族遗产,也是世界文化宝库中璀璨夺目的艺术瑰宝。 2。龙门石窟龙门石窟,位于河南省洛阳市南13公里伊水两岸的东、西山上,南北长约1公里。根据魏书释老志记载,龙门石
151、窟大约在北魏孝文帝太和十七年(公元493年)迁都洛阳前几年,继云冈石窟之后开凿的,历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋。两山现存窟龛2100百多个,佛像10万余身,碑刻题记3600多块,佛塔40余座。 按照窟龛的纪年造像题记和造像风格,龙门石窟群大致可分为五期。 第一期:北魏孝文帝太和十二年至孝明帝时期(公元488-528年)。 这一时期继承了云冈昙曜五窟和孝文迁洛前的传统,并有所发展。开凿了古阳洞主像一佛、二菩萨和南北壁列龛以及宾阳三洞。造像主要是三世佛或释迦一铺,雕刻手法有从云冈的平直刀法向龙门圆刀刀法过渡的趋势,艺术风格从云冈的奔放粗犷、大体大面、概括洗练、富于幻想的神秘色彩迈向龙门的精细
152、入微、一丝不苟、趋向写实的境界。 第二期:北魏孝庄帝至东魏孝静帝时期(公元528-550年)。 这期的纪年造像,规模显著变小,数量显著下降。没有一个有纪年的洞窟。造像题材,除了较多的释迦、交脚弥勒和观音外,也有多宝和无量寿。第三期:北齐文宣帝至隋炀帝时期(公元550-618年)。 这期的纪年造像很少。北齐造像多为释迦,采用高浮雕表现,形象胖壮、衣褶简洁、龛饰大为简化。北齐造像已孕育着另一种新的特点,但由于它处在一种新形式的探索、过渡阶段,所以在艺术上还不够成熟。至隋代,随着隋王朝政治上的需要,龙门石窟中国化、世俗化的历史进程加快了,形成了形象饱满健壮而衣褶处理改为圆刀刀法的隋代特点。 第四期:
153、唐高祖至玄宗时期(公元618-756年)。 这期是龙门造像时间最长,规模最大,题材内容更丰富的重要时期,可划分为三个历史阶段。 第一阶段造像,包括唐太宗至高宗永徽年间(公元618-655年),是初唐造像形式的探索与确立的时期。此期大窟,主要为贞观十五年前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。洞窟的形体为马蹄形平面、穹窿顶、莲花藻井。造像布局为一铺七尊像,主像为阿弥陀佛和弥勒佛。佛着双领下垂大衣或通肩大衣;菩萨头戴宝冠,斜披络腋。造像多圆肥丰满、身躯挺直、少曲线。身体各部分刀法不同,已注重人体解剖关系,这是唐代造像的一大突破。 第二阶段造像,包括武则天立为皇后至武周时期(公元655-704年)
154、,是唐代造像代表形式的确立阶段。其间,龙门石窟造像的热潮达到顶峰,无论是在规模上还是就艺术成就而言,这一时期可谓龙门石窟艺术的鼎盛期。其中以上元二年(公元675年) 完工的奉先寺大卢舍那像龛、永隆元年(公元680年)完工的万佛洞等窟为代表。奉先寺大卢舍那像龛是为高宗、武则天开凿的露天大摩崖像龛。这是武则天形象的化身,是给武则天树碑立传的。大像龛的群像布局为一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力土、二供养人。主佛高达17米多,群像布局严谨,刀法纯熟,是龙门唐代造像的代表作。宗教神秘气氛被人间情调所代替,人物注意刻画动作与感情,身躯肥硕,刀法豪壮。佛像衣褶流利自然,菩萨端庄温柔,天王力士雄武有力。万佛
155、洞是为高宗、武则天及其诸子开凿的另一大窟,后室正壁凿一铺九尊像,南北壁刻满了15000尊坐佛,窟门外侧雕二力士。洞窟的形制是后室近方形平面、圆顶,而前室为平顶。后室周壁凿坛床,布置列像,力士把门。这是石窟布局的新现象。造像题材,以崇拜阿弥陀佛为主,弥勒次之,还有观音菩萨,说明当时流行净土信仰,特别是向往西方净土。此外,还有以奉先夺卢舍那佛为主的华严宗,以地藏菩萨为主像的三阶教以及雕刻西土二十五祖的大万五佛洞及雕刻西土二十九祖的看经寺禅宗。这时,佛主要着通肩大衣或双领下垂大衣,菩萨多袒上身或斜披络腋。奉先寺造像多肌肉丰腴,身姿婀娜,具有曲线美。这种以形写神、形神兼备的艺术境界,是我国古代美术史上
156、的奇观,也是佛教石窟艺术中国化、世俗化的典范。 第三阶段造像,包括唐中宗至唐玄宗时期(公元705-756年),为唐代造像代表形式的成熟与衰退的时期。造像规模和数量远不如第一、二阶段。石窟形制多为方形平顶窟,造像群以一铺九尊像为主。崇拜题材主要是净土内容。密宗造像大盛,弥勒几乎灭绝。 第五期:唐肃宗以后(公元756年)。 由于安史之乱以后的唐王朝国势由盛而衰。中唐、晚唐龙门造像已较初、盛唐大为逊色了,五代、宋及以后龙门造像又不如唐代了。 龙门石窟的每一窟龛、每一身造像,都是中国古代雕塑匠师们一锤一凿创造出来的。但龙门石窟却是皇家经营的皇窟。其窟型虽然比较单纯、少有变化,但题材内容趋向简明集中,大
157、都突出主像。龙门石窟聚集了佛教各宗派的造像,以及道教和外国僧人的造像,同时,窟内碑刻题记之多居国内石窟之冠。在中国石窟寺艺术中,龙门石窟艺术占有特殊的历史地位。 3。天龙山石窟天龙山石窟,位于山西省太原市西南45公里的天龙山麓,创建于东魏(公元534年),盛于北齐、隋、唐。天龙山现存石窟分布在东峰8窟,西峰13窟,共21窟。其中以唐窟为最多,另外还有一些小型窟龛。 天龙山第2、3窟就是在东魏时期开凿的,窟内方形平面,窟顶作覆斗形,四斜面各浅雕一飞天,正中藻井浅雕莲花。正壁和左右壁下面设有低矮坛座,在座上面三壁各凿一龛,龛内雕一佛二菩萨,龛外雕弟子及供养人,或龛内雕一佛,龛外雕二菩萨、弟子及供养
158、人。佛像跏趺坐或善跏坐,褒衣博带。胁侍菩萨披天衣着长裙。造像体态、衣纹、服饰继承北魏传统,雕刻手法主要运用圆刀刀法,艺术风格细腻、充满写实感。而且窟内造像个个具有明显的个性化特征。隋代第8窟是雕前柱的方形中心柱窟。左壁有开皇四年题记(公元584年)。佛像以一铺三尊为主。佛像跏坐于束腰仰覆莲座或须弥方座上,造像形体方整,衣纹简练。至唐代,天龙山石窟有很多盛唐时代曹衣出水式的代表作品。 著名的天龙山第14窟,就是唐代造像最为出色的一窟。窟内有一菩萨半趺坐,身着柔和贴体的罗衣,姿态优美而又富有变化。显示了古代雕刻匠师们极富概括力的写实手法,他们所要表现的人物的体态以及裙带、衣褶等运用不同的线与面的交
159、织,处理得非常恰当,从而组合成为一个美丽和谐的整体。窟内另一菩萨,姿态静立,肌体丰满温软,整体比例合度,可与希腊雕像中被认为最美的米罗岛的维那斯相媲美,只不过是各有其民族特色而已。当然,从天龙山这一立菩萨像的衣饰表现手法和造型风格来说,似乎可以看出多少残留有希腊、印度式雕像的某些痕迹,但她毕竟是由中国雕塑匠师们在现实生活基础上,凭借着自己的审美理想而精心创造出来的优美生动的中国雕刻。又如天龙山第15窟的一菩萨,在造型手法上,它和第14窟半趺坐菩萨同样,除了用曹衣出水或湿衣褶来表现轻软的薄裙以外,仅仅用了一根细长的帔带,遍绕胸肩手臂,使它随着人物的动作,呈现出种种不同变化,与柔软多褶的衣纹相互辉
160、映,形成了曲折流畅的线的交织。再如天龙山第4窟的一坐佛像,其造型手法和风格与第14窟的雕像几乎完全一致。从这类佛像的造型上,可以体会到盛唐时代的雕像艺术,不仅充满着愉快乐观的精神和爽朗的朝气,而且很坦率地把人间现实和理想中的美的形象直接展现于观众之前,绝无隐讳或矫饰。 第9窟是天龙山石窟群中规模最大的一窟。窟的形制为方形的露天大龛,分阶梯形的上下两层。上层雕有高达8米的善跏坐弥勒大像,造型丰满,技法纯熟。下层正中为十一面观音,左、右为骑狮、象的文殊、普贤,局部雕刻细腻华丽。如普贤菩萨飘垂的衣带,踏在莲花镫上的丰润下肢以及对于象的形象、性格的刻画,都表现出特有的时代气质及生动神态。在第17窟前廊
161、的两个守门力士像,形象、姿势和神态的刻画很出色,极富个性化特征。天龙山石窟造像在20世纪40年代遭到人为的巨大破坏,很多优秀雕刻品被盗运到国外。天龙山石窟雕刻在我国石雕造像中是一个特殊体系。从它的唐代造像中,可以在敦煌莫高窟的唐塑中找到近似的类型,它们之间是否有血脉关系,这对于莫高窟的研究,是很重要的参考资料。天龙山石窟造像在中国石窟艺术中所占的历史地位,应该引起中外学者的广泛注意。随着考察研究的进展,将进一步认识到天龙山石窟艺术独特的魅力。 4。炳灵寺石窟炳灵寺石窟,位于甘肃省永靖县城西南35公里的积石山黄河右岸的大寺沟内。魏晋时炳灵寺称唐述窟,唐代称灵岩寺,宋代称炳灵寺,系藏语仙巴炳灵的音
162、译,藏语仙巴即弥勒像,炳是数词10万,灵是仙的所在,意译即为十万弥勒州,也就是相当于千佛洞、万佛峡之类的名称。由于炳灵寺石窟所处积石山山岩属白垩纪砂岩,颗粒小,胶结性能好,宜于雕刻,加上它所处的地理位置为当时的交通要道上,促进了炳灵寺佛教艺术的繁荣,所以炳灵寺石窟遗留下很多优秀的艺术作品。 炳灵寺的窟、龛分布在大寺沟西岸长200米、高60米的崖面上。其窟、龛183个,共有石刻造像694身,泥塑82身,壁画约900平方米,大型摩崖石刻4方,石碑1通,墨书及石刻造像题记6方。这183个窟龛的年代,经考古学专家鉴定,大致可以断定为西秦开凿的有2窟1龛,北魏的8窟25龛,北周的2窟,隋代的4窟,唐代的
163、20窟113龛。 炳灵寺早期石窟中最重要的第169窟,位于大寺沟窟龛群的北端高处,距地面约45米,是一个高15米,宽27米,深19米形状不规则的天然洞穴。窟内造像和壁画是应不同功德主的要求先后营造而成,并无统一的规划,现共编为24号。窟内最早的龛像都是单身佛像,镌刻在正壁上部的十二身(第18号),居中为一舟形浅龛中4米高的立佛,为石雕并用泥增塑。其左右多为圆券形浅龛中的坐佛,大小有别而形式雷同。这些造像风格古朴,是中国石窟造像中最早的作品,完成于西秦永康年间。 此后,由于炳灵寺窟内没有平整的岩面,大多依岩势凿栿孔设栿桩,用木料及编织荆条为骨架然后设施泥涂垩而成背屏式龛,于其中造像。有的还置木板
164、为龛底。佛龛因地制宜、形式灵活、题材和内容也趋于多样。最重要的第6号龛塑有一佛二菩萨,榜题标明为无量寿佛和观世音、大势至菩萨,坐佛形体健硕,面形方圆,神情刚毅。在龛侧有墨书题记一方,末尾题建弘元年岁在玄枵三月廿四日造,可知该龛为420年造。但是,如果依星岁纪年玄枵,则相当于建弘五年(公元424年)。这是迄今发现的中国石窟中最早的纪年题记。窟内还有一批风格相同、敷泥层次相同的龛像和壁画可据此判定为同期的作品。 至北魏年间,炳灵寺的窟龛群中段有规模可观的开窟活动,如第126、128、132等成组的窟和第125等数十龛。窟均以释迦多宝佛为正壁主尊,两侧壁各一佛或分别雕一佛一高脚菩萨,组成一佛或三世佛
165、的主题。造像秀骨清相,雕琢细腻,可以看到内地云冈、龙门等石窟对它产生的影响和南北佛教文化的交融。炳灵寺石窟北周、隋代的造像不多,是经过唐代的开凿,才达到了今天的规模。现存唐窟20个,唐龛113个,占窟龛总数的三分之二以上。 唐代炳灵寺石窟的造像,其造型特点是从隋代发展而来的,但艺术处理已达到高度的成熟,细腻而富于变化。造像在周围生动活泼、色彩富丽的壁画形象的衬托下,达到神秘的境界。如炳灵寺第64号龛所雕出的五尊像,在主佛左右的胁侍菩萨,作S形曲线站立姿势,面部作瞑想的神态,这在其他各地的佛雕中很少见到。而胁侍菩萨的衣饰比较朴素,仅仅戴有很少的璎珞胸饰及简单的帔带,但上身却穿了一件近似紧身背心之
166、物,这是别处佛雕中从未见过的奇特装束。这一方面说明唐代佛教艺术的世俗化,已经达到了超乎常规的程度,另一方面也说明这一时代的佛教造像形式,更加丰富多彩。从布局上看,这一组龛像的整体风格简洁流畅,所有的衣饰帔带、躯体姿态,均交织成优美和谐的线的舞蹈,表现出清新爽朗的气息。唐代以后至元代,除少量补塑修缮外,实际上已无开窟之举。元代以后,喇嘛教在西北地区盛行,曾对炳灵寺石窟许多洞窟的壁画进行重绘,改成了密宗的壁画,因而造成了前代壁画的湮灭,唯有当时难以登临的天桥南洞以及为数不多的窟龛免遭厄运。 炳灵寺石窟历史悠久,距今已近1600年,西秦、北魏和唐代的炳灵寺石窟艺术精品,为我国佛教造型艺术增添了光彩,
167、为我们研究中国石窟艺术、研究中国美术史提供了十分重要的宝贵资料。 5。麦积山石窟麦积山位于甘肃省天水县东南45公里处的秦岭山脉的西端,麦积山石窟就开凿在山峰南面的峭壁上。据高僧传中玄高传记载:高乃杖策西秦,隐居麦积山,山学百余人,崇其义训,禀其禅道,时有长安沙门释昙弘,秦地高僧隐在此山,与高相会。可知石窟是在西秦年间开凿的,石窟分布在山的东崖和西崖,龛窟编号194个。东崖的龛窟里,最重要的有涅槃窟、千佛廊、散花楼上七佛阁、牛儿堂、中七佛阁等,规模都是很大的。西崖的峭壁上,最重要的有三大窟,都是魏代晚期所开凿的。其中最大的是万佛堂,位置最高的是天堂洞,其次是第127窟,此窟中壁画最多,魏塑像及石
168、刻造像也都相当完整精彩。现存最早的洞窟是第115号窟,窟中有北魏宣武帝景明三年(公元502年)九月,张元伯造石室一区的发愿文墨迹。这是麦积山唯一有纪年造像题记的洞窟。麦积山石窟里的壁画正是这时期创作的,虽然数量不多,保存情况不及敦煌的完整,但给我们提供了新的资料。而最有价值的却是这里遗存下来的,公元第五世纪以来塑造的泥像,这些塑像,小型的不计,仅大型的就在1000尊以上。塑像大部分是北魏后期、西魏、北周以及隋唐的作品,另一部分则是后代重塑或重妆的。麦积山石窟造像的艺术水平相当高,有助于我们探寻中国雕塑艺术的源流和发展。 麦积山北魏时期的第100号窟,龛里有一佛像,神态矜持、温婉和愉快,自然生动
169、又很感人。这些塑像和中亚或印度佛像都不同。如果说著名的龙门古阳洞佛像的造型还显得过于清癯,那么,麦积山碑洞右侧的小佛像则具备了柔和、圆润、丰满的特色。从面部上说,虽然面型和眉眼都是修长的,基本上是北魏末期流行的风格,在一定的光线下从某个角度看,那种微笑的神气,显得婉美动人。这些佛或菩萨像,透露出向隋、唐艺术风格过渡的端绪。又如第123号窟里的一对供养童男童女,极有真实感。 麦积山的隋代造像不多,在艺术风格上,承北周而有所发展,造像手法朴实、简洁、概括,造型结实厚重,不再紧贴壁面而逐渐向圆雕过渡,较前代已有明显的突破。至唐代,造像的表现手法又有进步,可惜作品很少,但也有具有代表性的作品。如上七佛
170、阁两廊端的高达5米的泥塑威神像,全身肌肉紧张,表情激烈,大有叱咤风云、威慑鬼神的气势。塑造这样大的造像,既要掌握全身的解剖比例和支撑点,又要突出表现特定人物的神态性格,同时为了加强主题人物的威势,还得精心安排了衣襞、飘带的布局和位置,可见雕塑作者所具备的非凡的才能。 又如麦积山第5窟里某些佛、菩萨,身段比例都很恰当。其中的一个胁侍菩萨的左手,塑造得尤为真实生动,足以与新疆出土的佛手相媲美。如果把两只手细心地加以比较,就不难看出它们各自的特点。因为一是佛手一是菩萨手,佛与菩萨在性格上大致相近,但他们的身份毕竟有很大的区别。因此,麦积山第5窟中这一胁侍菩萨的手被表现得既柔润温软,又纤腻秀丽,好似少
171、妇的纤纤素手,与应该表达出健美气质的佛手有着本质上的区别。麦积山石窟的艺术品主要是塑像,数量不多的壁画也显出极高的水平,共同构成了完整的麦积山石窟艺术,也丰富了中国的石窟艺术。 (二)陵墓石雕艺术中国的陵墓石雕,始于春秋战国,发展于秦汉,兴盛于隋唐,尤其是唐代的陵墓石雕,开创了前所未有的新局面。 唐代的陵墓石雕,数量和种类都非常丰富。唐代的帝王从李世民起,就建有唐代十八帝陵,以及太祖李虎的永康陵和世祖李璟的兴宁陵。如果按照年代分,唐代帝王十八陵陵名和所在地是这样:初唐时期(公元618-712年) 太祖李虎永康陵,三原县城东北30公里北原。 世祖李璟兴宁陵,咸阳县城东北20公里咸阳原。 李虎为李
172、渊祖父,初仕北周为八柱国之一,封唐国公,子李璟为李渊父,承袭李虎爵位。两陵和庙号均系追封,陵前均置有石雕蹲狮、瑞兽、华表等。以下为在位的帝王陵墓。 1。高祖李渊献陵,三原县城东白鹿原。 2。太宗李世民昭陵,孔泉县城东北九嵕山。 3。高宗李治和武则天合葬墓乾陵,乾县城北梁山。 4。中宗李显定陵,富平县城西北凤凰山。 5。睿宗李旦桥陵,蒲城县城西北丰山。 盛唐时期(公元713-765年) 6。玄宗李隆基泰陵,蒲城县城东北金粟山。 7。肃宗李亨建陵,礼泉县城东北武将山。 8。代宗李豫元陵,富平县城西北檀山。 中唐时期(公元766-835年) 9。德宗李适崇陵,泾阳县城西北嵯峨山。 10。顺宗李诵丰陵
173、,富平县城东北金瓮山。 11。宪宗李纯景陵,蒲城县城东北金炽山。 12。穆宗李恒光陵,蒲城县城北尧山。 13。敬宗李湛庄陵,三原县城东北白鹿原。 晚唐时期(公元836-906年) 14。文宗李昂章陵,富平县城西北天乳山。 15。武宗李炎端陵,三原县城东北白鹿原。 16。宣宗李忱贞陵,泾阳县城西北仲山。 17。懿宗李璟简陵,富平县城北紫金山。 18。僖宗李儇靖陵,乾县城东北鸡子堆。 以上陵墓,由于年代的不同,雕塑匠师审美观点及表现方法的不同,所以形成了各自的特点。现择要分析如下:1。献陵石雕唐高祖献陵前的雕刻,是唐代帝王陵墓仪仗卫石雕中最特殊的一个。 献陵石雕是最早的唐陵石雕。 献陵前的石雕是石
174、虎,而不是一般用以守护陵墓的凶猛狮子。献陵前的石虎有8件,分置于陵园的4个门之外,它们不是蹲坐的姿势,而是表现着走动觅食的动态。另外,在各门外也设置石犀牛和华表,每门各2件。用高大体躯的犀牛守墓也属首创。觅食的石虎,高大的犀牛,其形象足以显示出无穷的威力。 说献陵石雕是最早的唐陵石雕,这是因为隋至初唐时期,雄厚的经济基础促进了雕刻技术的发展和工具的革新,从雕刻刀法看,有一种锐利清新的造型显现在刀锋上。在石虎的形体上,雕刻者运用洗练的手法和高度的写实技巧进行刻画,使虎的精神状态随着肌肉关节的起伏变化而表现出来,既机警又深沉。从整体结构看,非常和谐完美,富有生气,具有北朝末期和隋代的劲健、淳朴的气
175、质。从这一雕刻物,我们不禁联想起西汉霍去病墓的伏虎石雕来,两者虽然具有不同时代的造型风格,但都使圆雕、浮雕与线雕多种手法互相结合,服从于主题和创作意图,成为划时代的陵墓石雕艺术的珍品。2。昭陵石雕唐太宗昭陵坐落在西北方的九嵕山,它是唐代帝王最初以真山为坟的首创,是十八陵中最高大、最规整的一座。 昭陵前的石雕有六骏马浮雕、番五像和石狮子。 昭陵前六骏马浮雕,也称昭陵六骏,是中外驰名的雕塑杰作。它们是在唐王朝开国战争中立下战功的六匹战马,名字分别为飒露紫、拳毛、特勒骠、白蹄乌、什伐赤、青骓。据记载,贞观十一年(公元636年),李世民命宫廷画家阎立本绘写图形,并选用名匠把它们雕成比真马略小的六块浮雕
176、,又命著名书法家欧阳询在每块浮雕右上角写下太宗自撰的赞词。如飒露紫有紫鸾超越,骨腾神骏;拳毛有弧矢载戢,气埃廓清;特勒骠有应策腾空,乘危济难;白蹄乌有依天长剑,追风骏足;什伐赤有足轻电疾,神发天机;青骓有朱汗骋足,青旌凯归等等。 昭陵六骏分别置于陵山北坡的陵垣北门内东西两庑,以作为陪侍,其列置次序是,东庑:一、特勒骠,二、青骓,三、什伐赤;西庑:一、飒露紫,二、拳毛,三、白蹄乌。其中有3匹站立、3匹奔驰,都体态矫健、雄劲圆肥,刻画出唐代统治者所喜用的西域名马。如飒露紫,是表现马在战阵上受了箭伤,随将邱行恭为之拔出箭矢的顷刻情形。唐代雕刻匠师在这一题材的处理时,体会到马因拔出箭矢所感到的疼痛和紧
177、张,马却步后退,但又不失雄强的战马应有的骄矜气质。又如拳毛,虽因战阵中身受9箭,疲惫不堪,却仍然显得神态自若,具有刚毅之气。马的形体比例准确,神态感人,好像雕刻者亲临其境,面对这匹战马而进行创作的。 六骏马浮雕,是雕刻者运用写实精练的造型借刻画唐代统治者的战马,反映出盛唐帝国的兴盛气象。从题材意义说,六骏记载了唐代帝国的重大历史事件,具有一定的史料价值。 3。乾陵石雕唐高宗乾陵位于唐代陵山群最西的梁山。乾陵又是与武则天合葬之处,规模很大,陵前的石雕更是为人瞩目。 乾陵石雕形式多样,有守护蹲狮1对、客使像61人、文武侍臣10对、仗马和牵马人各5对、朱雀鸟1对、带有飞翅的翼马1对、华表1对,形成了
178、一个石雕群。这些形体高大的石雕均用坚硬的石灰岩雕成,虽经一千多年的风雨摧蚀,依然完好,成为珍贵的文化遗产。 乾陵石雕群中有一对翼马,其两肩的飞翅,以高度的装饰结构和洗练的艺术手法来表现,飞翅形象卷曲自然,犹如唐代装饰花纹中的蔓草,造型典雅华美,具有和谐的韵律感。而庞大的石狮则通过踞坐雄视、张口作吼的凶猛形象,表现为一种雄强之美。 在乾陵中,鸵鸟与翼马相匹配,成为珍禽异兽。对鸵鸟的雕刻,雕塑者运用了与昭陵六骏同样的手法,颈部和腿部以浮雕形式加以表现,羽毛和神态也表现得惟妙惟肖。乾陵鸵鸟在唐陵石雕中是最早的鸟类雕刻之一,以后在顺陵和桥陵中也有颇多相似之作。 文武侍臣像和客使像是乾陵石雕群中的另一类
179、特出的石雕。文武侍臣分为文侍臣和武侍臣,文侍臣拱手持笏,武侍臣双手按剑,一个个健壮坚实、巍然屹立。而客使立于坐狮两侧,耐心等待召见,匠工对于人物精神状态的刻画细致入微。 4。顺陵石雕顺陵,是被誉为天后的武则天为其母杨氏的坟墓加封的。顺陵的动物雕刻很多,其中以石狮和石兽最具有特点。 顺陵陵垣的四个门外,雕置有4对守护蹲狮。蹲狮高达3米多,俨然是一个庞然大物。雕刻者以夸张的手法,强调了狮子各个部分的比例,筋肉突出、爪牙锐利,令人望而生畏。 而在顺陵陵垣的南门外,则雕置有一对正翘首走动着的狮子和一对昂然站立的瑞兽。走狮身高3.55米,昂首挺胸,比同陵的蹲狮更加高大、更加凶猛。手法比蹲狮更夸张,肌肉突
180、出,气势雄迈,具有震慑人心的力量。而瑞兽比走狮又更高大,身高4.45米,头似鹿,一角,身如牛,长尾曳地,肩生双翼。这形象显然与汉书西域传所记载的瑞兽符拔相符,似鹿长尾、一角者称天鹿,双角者称为辟邪。可是由于顺陵这瑞兽的形象特殊,故又称为独角兽。表现手法夸张,与走狮造型一致,以炫耀统治者的威势。 顺陵的石狮、石兽形象高大特殊,超越了唐帝陵体制的石雕像,成为唐代陵墓雕刻中的巨制佳作。如果把顺陵走狮、瑞兽与文艺复兴时期米开朗基罗的名作奴隶相比拟,虽然题材迥然不同,但从造型手法上却能看出早于米氏1000多年的我国唐代无名雕刻匠师们的天才的创造才能和惊人的魄力。 (三)墓俑雕塑艺术中国的墓俑雕塑创始于春
181、秋战国时期,到秦汉已形成质朴劲健的风格,发展到隋唐时代,可谓登峰造极,白衣彩绘的陶俑,灿烂夺目的三彩俑,都是我国古代雕塑史上的杰作。 隋唐时代的墓俑雕塑,可分为镇墓兽、男女俑和动物俑三大类。各类的发展分别贯穿于各个时期。 隋代的墓俑雕塑,在西安隋唐两代的京城遗址上出土较多,有人面、狮面镇墓兽,有守墓武士俑,也有男女侍从俑,以及动物俑。在河南安阳、湖南湘阴、山东嘉祥也有很多墓俑出土。 隋代的镇墓兽面貌狰狞、凶猛,制作奇特,与以后出土的唐代镇墓兽基本一样。隋代的女俑身躯修长秀丽、面相清秀,男俑身躯比例合适,多为张口鼓目、握拳执盾之态。隋代动物俑的形态塑造和艺术加工水平与前代相比有了显著的提高,如马
182、和骆驼都刻画得很精细,充分体现了制作者的智慧和高超的工艺。 唐代的墓俑雕塑,丰富多彩,以西安和洛阳出土最多。仅唐懿德太子墓就出土了793件精彩的陶俑,永泰公主墓也出土了777件陶俑和三彩俑。三彩俑是唐代墓俑中一种比较特殊的种类,也是最出名的俑塑之一。 唐代女俑以盛唐时的三彩女俑最为精彩,女俑的服饰和装束都以唐代丰腴之美的标准而作了淋漓尽致的刻画。唐代的动物俑很多,表现形式变化不大,以骆驼俑和马俑的造型最绝。 唐代墓俑雕塑兴盛于初唐和盛唐两个时期,中晚唐基本保持盛唐水平,五代开始衰落。下面对镇墓兽、女俑、男俑、乐舞俳优俑、骑卫仪仗俑、马俑和鞍马俑分别作一简单介绍。 1。镇墓兽镇墓兽是古代墓葬中用
183、作驱邪避恶、保护死者安全的一种镇墓怪兽。或是人首兽身,或是威神像,或是半人半兽,怪异无比。 镇墓兽最早出现于战国时期,北朝墓葬中就有人首兽身的镇墓俑,到隋唐就更多了。唐墓中出土的多这种面貌狰狞的怪兽,也有足踏鬼卒的威神。威神像是受佛教造像中以天王武士作为护法神的影响而产生的,其形象与佛窟中的天王像很相似。在西安和敦煌出土的一些护墓威神像,足踏面目狰狞的鬼卒,身披铠甲,怒目挥拳,以显示威武凶猛之势,使来犯的鬼魔望而生畏。 在隋唐墓葬中也常有半人半兽的镇墓兽出土,这种怪兽则是由古代用以送葬的方相神演变而来的。据周礼夏宫方相氏载:其人蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,师百隶以索室殴疫,大丧,则先
184、柩。这方相就是古代传说中的一种山川精怪,有驱除邪恶的法力。隋唐的半人半兽镇墓兽就是从它变化来的。隋墓中也常有狮面兽出土,它一般是由狮身狮面与狮身人面配对而出现的,其形象有如一团熊熊燃烧的火焰,颇具镇墓之威力。 西安附近的唐墓兽出土两件威神像,它们的形象粗看基本一致,均身着铠甲,足踏鬼卒,只是头盔上的鹘鸟装饰结构不同,但仔细观察就会发现,它们所运用的造型手法和艺术技巧特别是足下两个鬼卒的形象,却截然不同。 与此同时出土的另外两件镇墓兽,从形象看,一个是狮面狮爪,头生双角,背后生翅;一个是人面兽身,猪耳,头生长角,背后生翅,两兽的动作姿势基本一样。从神态看,狮面兽张牙舞爪,人面兽则怒目激忿。从其凶
185、猛威武的气势,可见雕塑大师高超的艺术概括能力。 2。女俑唐代的女俑,从隋代女俑的身躯修长、面相清秀。演变为三种不同的类型:第一,形体肥胖臃肿的所谓胖俑;第二,身躯一般而面相丰腴;第三,较为瘦削秀丽的普通形象。她们的服饰装扮是当代的时装,神态动作也来自于现实生活中的生动形象。请看,唐太宗昭陵陪葬墓、右武卫大将军郑仁泰墓出土的50多件彩绘釉陶女俑,她们的装扮就可以分为六种:1。头梳双螺髻,面目娟秀,上身穿窄袖衫,袒胸披帛,下系长裙。 2。头梳半翻髻,面目丰圆,衣裙略同1式,但细腰宽摆,别有一种风韵。3。头梳圆单髻,面圆,上身穿窄袖衫,袒胸披帛,帛绕胸前再披至背后,右手按胸前作势。 4。头戴折沿花胡
186、帽,面形丰腴,身穿窄袖圆领长袍和长管裤,圆头鞋,腰束锦带,身材秀美。 5。头梳条形发髻,圆脸细目,着圆领偏衿长褂,腰束锦带,形象秀丽。 6。头饰男装幞头,穿花边长袍,长管条纹裤,束腰,拱手而立,神态拘谨。 在盛唐墓葬中出土的几件三彩女俑,是较有代表性的。其中有两件女坐俑表现为高髻袒胸,长裙曳地,面容丰腴,神情端庄和蔼:一人双手举起,好像在谈论故事;一人安坐,神态娴静,富有生活情趣。另外一件三彩玩鹰俑,她的装扮是盛唐时代宫女最喜爱的幞头胡服,表现了宫廷中的消闲生活情形。 在西安唐墓出土的一些胖俑,可以说是女俑的典型。这些胖俑,在制作上,多烧为红素陶,不涂任何釉彩,质地独特;在造型上,则以盛唐高贵
187、的中年妇女为雕塑对象,塑造盛唐美人,成为标准式的唐俑。有三件胖妇俑,其中一件左手残损,右手抚弄一婴儿,眉目表情慈祥而俊美,流露出母爱情怀,她的服饰特点是长袍下摆宽大。另外两件体形更胖,长袍下摆也更为夸张。这三件女俑的塑造技术,熟练自然,衣纹明快,刀痕如新,不像三彩女俑那样以写实手法作精细的表现,而是接近于现代人物雕塑的速写草样。 从总体上看,唐代的女俑是写实的。由于区域不同、社会习俗不同、审美爱好不同,女俑的形象也不尽相同。如在西安唐京城,多以丰腴或肥胖为美;而长江流域或江南一带,则多以身段苗条为美。但丰腴之美毕竟是唐宫廷贵妇的规范,甚至连偏远的新疆东部地区也受到影响,吐鲁番出土的一件女俑,其
188、颜面的花饰就是长安京城贵族妇女最流行的样式,从中我们也可以感受到盛唐之时中原文化的强大力量。 3。男俑唐代墓俑中的男俑样式很多,除武士、仪仗、驭马卒等需要由男性担任俑人外,一般的侍从也有由男性担任的。他们的装扮,从隋至唐有了明显的变化,隋代男俑着广袖长袍,有的外套。裆,有的袒肩披露,身体硬直,脸形丰满适中,到唐代则大不一样,这可从郑仁泰墓、永泰公主墓、章怀墓、懿德二太子墓以及一些唐墓中得到证明。如郑仁泰墓中的侍从男俑,由于他们的身份不同,服饰也不同,大约有六种样式:1。头戴高冠,身穿宽袖外衣,外套。裆(背心),袖、领和下衿均饰有花边,宽裤腿,如意履,年稍长,有须。 2。头戴高冠,身穿方领交衿,
189、宽袖外衣,无。裆。内穿圆领内衣,裤、履同1。 3。头戴笼冠,穿方领长袍。 4。幞头,身披高领外衣,内圆领窄袖长袍,足穿靴,或卷须或八字须。 5。幞头,穿圆领褊衿窄袖长袍,足穿长筒尖头靴,面容光而无须。 6。卷发,上身斜披巾,劲戴项圈,下身穿短裤。 唐代的侍从男俑一般可分为崑。奴俑和胡俑与一般的侍役俑。 唐代统治阶级为了夸耀其宫廷强大,大量雇用西域少数民族或卷发黑肤色的西亚人任奴仆、驭马、饲马等杂役。同时,由于西亚一带盛产名马,而唐宫廷又多养这类壮马,那么饲马、驭马的任务自然就落在当地人身上,所以,在一些唐墓出土中常有崑。奴俑和胡俑。 在出土的侍从男俑中,有两件髯鬚短袍俑,他们的身份都是马卒,体
190、质健壮,神态昂然,表现出少数民族劳动阶层开朗活泼的性格。如其中一个,头戴尖顶毡帽,身穿翻领短袍、右臂平曲向左边侧转。两腿叉立,全身气力充沛,一看就知道是个牵马者。另一牵马者从面型到服饰装扮,都有着浓厚的异国情调,面目表情生动,好像正高唱着家乡的民歌。 有两件童装俑,他们的身份也是马卒,身体矫健,精神抖擞,动态灵活,充满着青年人特有的生气。 还有一个卷发仆童俑,是一位身着少数民族短外衣的球童,右臂间挟着个皮球,他的形象和神态都非常生动。 陕西博物馆藏有三件髯须胡人俑、一件卷发的胡俑头像。其中有一件深目高鼻髯须,属于阿拉伯类型的典型人物,有一件头戴毛线风帽,又目熠熠有神,带着某种惊喜之情;另一件幞
191、头髯须,肌肉夸张,神情毕现;还有一件无须卷发,瞪目作态,富有个性。 以上这几件男俑,人物刻画得细致真实、惟妙惟肖,从中可以领略唐代塑工们高超的表现手法和艺术技巧。 唐代的侍役男俑,有侍从和执役两种。因为侍从的身份高于执役,所以他们的服饰装扮和神态表情也不同。 至目前,唐代劳动俑极少,只有1975年新疆吐鲁番唐墓出土有一组从事箕粮、磨面到烙饼等工作的女劳动俑;在山东济南附近唐墓中,也出土了一件手提水壶背负包袋的髯须老人俑,从毡帽毡靴和翻领短袍等装扮上看,他是一位来自阿拉伯的商人,从一个侧面反映了唐代与西亚各国的经济交往。侍从俑一般是用泥塑的,很少用石雕,在西安的一座唐墓中曾出土两件用白大理石雕成
192、的侍从俑,他们满带着弓箭佩刀提袋等出猎工具,显然是为服侍主人外出打猎而准备的。雕技精湛,似可看到头发的细丝和感受到皮靴柔软的质感,充分显示了艺匠高超的写实技巧,不愧为唐代雕塑艺术的杰作。4。乐舞俳优俑在我国古代,乐舞的种类很多,大的类别可分为雅乐和杂乐两类,前者用于郊庙大典,后者则用于宴会享乐。雅乐和杂乐中细目繁多,各项的舞姿、所配音乐和乐器均不同。乐舞者多数为婀娜多姿的女性。乐舞俑正是根据乐舞者的形象制作而成的。50年代在河南洛阳出土的乐舞俑特别多,遗憾的是大多数早已流失海外。 在河南洛阳唐墓出土的3件乐舞俑,都是唐代乐舞俑中较为优异的作品。这些乐舞俑装扮不一,神态优美动人。 俳优俑和乐舞俑
193、一样,是供死者赏乐的。所谓俳赏,就是在歌舞之外兼长于戏谑性的说唱表演,也称为优伶或俳优。早在秦汉时代,就有所谓俳优百戏,到了唐代流行一种参军戏,由参军和苍鹘两个角色作各种滑稽的对话表演。这种俳优式的随葬俑像,在唐代墓葬俑人中很多,而且多为男性。如陕西长安唐京城附近唐墓出土的歌舞俑中,有一组俳优俑群,其中那件手舞足蹈的歌唱者,刻画得惟妙惟肖,似有动人的歌声送入耳鼓。 唐代的俳优俑,也有身着异国服饰或胡服的,这些俳优俑往往动作明快热烈,表情丰富动人。此外,还有不少属于乐舞俑、俳优俑的杰作,如三彩驼乐俑和怀抱琵琶的伎乐俑,都达到了惟妙惟肖的艺术高度。 5。骑卫仪仗俑唐代封建贵族,过着豪华奢侈的生活,
194、日常生活中不仅有很多奴仆侍从和舞乐说唱的供奉,在出外游猎时,还有更多的侍卫仪仗护从。在新唐书仪卫志中,对于帝王宫廷贵族等出外仪卫阵容人数等都有规定。现出土的唐太宗李世民的堂叔父李寿墓中,其墓室甬道左右壁彩画有盛大的行骑卫仪仗队。这类骑卫仪仗,在许多出土的唐墓都常有出现,仪仗队里不仅有卫士,也有侍女的队伍。因为唐代妇女也多喜骑马,宫廷中为护从女主人骑马的女侍卫也很多。如在永泰公主墓中出土的870多件俑人中,男骑士俑有220多件,女骑士俑有70多件。在懿德太子墓中出土的随葬俑900多件,其中以三彩武士骑俑、贴金铠甲男骑俑、帷帽男骑俑、幞头男骑俑、小冠男骑俑等骑卫仪仗俑占多数。 在永泰公主墓出土的男
195、女骑卫中,多数为画彩陶俑。如其中有一女骑俑,头戴一顶当时唐俑中极少见的宽檐便帽,身着敞领短襦,下着长裙,仪态安详,控缰缓行,整个造型极优美生动。另一男骑俑,姿势动态也很真实。在同墓出土的出猎仪仗俑中,有一骑士身后带有猎狗,机警地坐于马的后背上。永泰公主墓出土的男女骑卫仪仗俑,人物姿态各异,有的携带着鹰犬以伴从出猎,有的吹奏着号角以壮声威,有的仰视天空以搜寻飞雁猎物,表现了唐代塑工们在俑塑方面的卓越成就。 6。动物俑隋唐的动物俑是很多的,常见的有鸡、狗、猪、羊、牛、豕、马、骆驼等,可以说诸类俱全。其中尤以唐墓出土的马俑和骆驼俑最为绝妙。 在人们的意识中,马是勇武的象征。早在秦代就有以骑兵代替车战
196、、秦穆公使伯乐相千里马、秦始皇陵的骑兵队伍出现。并且很早以前马俑和鞍马俑就作为随葬品。到唐代,马和鞍马就更多了,马匹是当时主要的交通工具,加上统治阶级大量养马,尤其喜欢养西域名马,所以唐代的养马和爱马远胜于汉代。唐太宗李世民爱马,因而有了昭陵六骏这样具有历史价值的纪念性雕刻。唐玄宗李隆基爱马,御厩中常常名马万匹,画马的大画家也应运而生,曹霸、韩幹便是。就连一般的贵族,也都争相以养名马好马为荣。因此,唐墓中随葬的马俑和鞍马俑很多。 马受到重视,出现了画马名家,马的雕刻艺术也大大提高。秦汉墓莽中那四平八稳、站立姿势呆板的造型,到唐代时已变为四腿着地,静中有动的骠悍形象。 西安唐墓出土了三件质地不同
197、的鞍马。其中有一匹三彩釉马,昂首屹立,正在嘶鸣,神态英武逼真;有一匹单纯黄釉马,俯首后退,显出难以制驭的倔强性格;另一匹是陶质彩绘马,仰首向天,表现为雄性马常见的嘶鸣求偶的特殊姿态。这三匹马膘肥体壮,富有活力,象征着唐帝国国力的强大。另外还有一件出自西安的唐三彩奔骑俑,曾载于1980年人民画报上,马作四腿平扑的疾奔姿势,其奔势比武威出土的东汉青铜奔马更为快速,神态机警矫健,全身肌肉富有变化,颈项鬃毛和鞍上花毡随风飘动,产生柔软的质感。马的全身施以绛黄色釉,少数局部间以黄彩,而乘坐在马上的双髻童子和坐氈则涂为蓝绿色或蓝、绿、黄相间的和谐釉彩,形与色的完美交织使这一骑俑的整体呈现出光华灿烂之美,堪
198、称希世珍奇的骑马俑,是雕塑匠师们智慧的结晶。 骆驼与马一样,也可作为交通运输工具,在唐墓出土了很多骆驼俑。 唐代的骆驼俑制作水平很高,无论是对真实形象的刻画,还是对性能和动态的表现,都是惟妙惟肖的。如胡人骑骆驼的形象,有的翘首望前,向漫无边际的沙漠前进;有的昂首长鸣,正待站立,前脚还在跑着,后脚先起,尾巴翘转,完全从生活体验中得来。甚至在骆驼前胸项下以及前腿上的披毛极其精细而真实地雕了出来,对此,我们不能不惊叹古代塑工们的艺术才能。(四)装饰雕塑艺术1。桥、塔的装饰雕刻隋唐两代的宫殿建筑和碑石墓志及其他工艺雕刻的空前发展,促进了装饰雕塑艺术的发展。 隋唐帝王大兴土木,建造宫殿,建筑装饰、雕刻、
199、绘画样样备极。但隋唐时代的宫殿建筑物早已毁失了。隋唐的佛塔和桥梁建筑至今尚有少数存在,我们可以从中了解隋唐时代的装饰雕塑艺术的发展情况。 安济桥,是隋代一位民间石工李春一手设计建造起来的。这座桥全部用石料建筑而成,桥拱跨度很大,所有的桥栏板都雕刻有装饰物。其中有一栏板,雕刻着蛟龙穿岩的形象,从龙的题材看,显然是承袭商、周有铜器上的夔龙加以演化而来的,现在把它雕成穿岩的栏板装饰,应是寓有龙能激水之意。从其造型看,神龙形态矫健,极富装饰效果。雕法洗练,刀锋犀利,是一件艺术性很强的石雕作品。安济桥上的石栏和栏板的装饰雕刻,除蛟龙以外还有其他的动物和植物纹样,均精细生动,充分体现了隋代民间雕刻匠工的创
200、造才能。 西安大雁塔,是初唐时代的佛教建筑,为唐玄奘译经之所。其塔门形制,是在塔的下层四门上端,横以半圆形门楣石,门框也是用石条建成。所有门框、门楣,满饰阴线刻出的佛菩萨天王像。在大雁塔的南门和西门门楣上,刻有佛说法图,特别是西门楣,连佛殿也一齐刻了出来。南门楣所刻说法图,场面宏大,除中央坐佛和众多的胁侍以外,还刻出了两身供养菩萨,很惹人注目。这一说法图线条坚劲流动,人物造型完美,在唐代线刻人物中可称为上乘之作。大雁塔门框上,刻出各种形神不一的护法神王,其题材和形式与一般石窟中的同类雕塑制作很相似,只是这里是接近于绘画形成的线刻,刻线特别劲健有力,与南门楣上的线刻佛、菩萨同样,都表现了中国古代
201、绘画中所谓铁线描的造型特点。在现今能见到的唐代线刻艺术作品中,大雁塔的线刻佛菩萨天王像可谓难得的珍品,是研究唐代雕塑艺术的珍贵资料。2。碑石、墓志的装饰雕刻碑石、墓志的装饰雕刻艺术是从东汉时代逐渐发展起来的,到隋、唐时代更为流行,特别是唐代,已达到瑰丽绚烂的阶段。 就碑的装饰雕刻来说,在碑头、碑身、碑座各部分所刻的花纹图案都不相同。 唐代碑头的雕刻,结构复杂。一般是由八条蟠龙相互缠绕,龙头低垂于碑头两侧,身躯绕于碑顶,形成半圆形。在碑的正面中心,即龙身纠结处,刻出备为题名的碑额。碑头雕刻,除蟠龙形式以外,当然也有很多特殊的样式。 唐代碑石装饰之丰富,更多的体现在碑身和碑座两个部分。碑身两侧刻有
202、唐代纹饰中常见的缠枝海石榴或西番莲,在曲折的枝叶间,衬托着菩萨、狮子、凤鸟、鸳鸯以及佛教神话中的迦陵鸟。碑座的装饰与碑侧的花纹相适应,一般多在碑座两侧刻狮子蔓草,并且大多用流动的阴线刻前肢起立、腾跃怒吼的雄狮子。但也有特例,把狮子改为瑞兽。西安碑林所藏唐碑的集王羲之圣教序、大智禅师功德碑、石台孝经、隆禅法师碑,其碑头、碑身、碑座可称为唐碑中有代表性的作品,表现出唐代特有的艺术造型和风格。 隋唐的墓志装饰雕刻,主要沿袭北朝墓志风格并有所发展。隋代和唐代的墓志装饰,在周边雕刻的图案纹饰、题材和结构上有所不同。隋代是南北朝到唐代的过渡期,纹饰简洁疏朗,题材仍是北朝纹饰中最多见的忍冬草,枝叶劲壮,显示
203、出启发未来的形象特征。而唐代由于时代的发展,一切文化艺术都表现为绚丽精美,纹饰已不是忍冬草,而是唐代最常见的宝相花和缠枝西番莲,并在花叶中配以奔腾的狮子和瑞兽,灿烂飞动,富有生气。 3。石椁、石棺的线刻艺术唐代石椁出土较多。著称于世的有永泰公主、章怀太子、懿德太子和唐高祖李渊的族弟李寿、侍臣郑仁泰以及唐中宗的皇后韦氏族弟韦泂和韦顼墓椁。其中又以永泰公主和韦泂、韦顼墓椁最有代表性。 永泰公主墓椁很高大,椁壁由10块厚石板和10根石倚柱构成,每块石板内外两面都用细线刻出宫女侍从人物,装扮和动态各不相同。多数人们正在花园里款步。在人物背景空间刻上飞鸣的禽鸟和奇花异卉作为衬托,墓椁生活气息浓郁。如其中
204、有一石,上刻一身着紧身敞领罗襦、下系曳地长裙的宫女,双手正撩起纱巾披到肩上。不仅神态婀娜娇美、宛如一幅美好的唐代仕女画,而且将唐宫女的服饰和纱巾的披绕方式都清楚地显示出来,也有助于唐代服饰的研究。画面上还有一对鸾鸟飞鸣空际,与盛开在宫女足边的香花上下映照。再加上周边满布繁丽的宝相花边框,更加衬托出这幅人物画的华丽超众。另一石板上刻有二个正在花间谈话的宫女,雕刻精细,从发式上就可以看出她们不同的身份和年龄。少女手捧果盘,妇人似有所吩咐,彼此间的神态,刻画得生动而亲切,空间背景也是飞鸟琼花,景色幽丽。从人物脚边刻出的山石景色,也可看出她们是在皇家的御花园中游乐。 在唐代的石椁线刻艺术中,较突出的还
205、有韦泂和韦顼夫妇合葬的石椁。 韦泂石椁线条圆劲有力,韦顼石椁线刻所用的则是游丝般的细线,这是因为韦泂的仆从多为男性,而石椁所表现的是宫廷妇女的形态神情。从刻线的艺术性来说,这两椁已发挥了唐代线刻人物的优点。 在已出土的隋代墓葬中,虽未见有如唐代那样的石椁,但石椁却并不少见。如西安出土的李静训墓,墓椁仅为岩石板镶成,雕刻工程则集中在石椁内的石棺上,装饰雕刻的内容丰富多彩,而且具有高度的艺术性。石棺上的雕饰,独出心裁,外形雕制为一座三开间的殿宇,棺盖雕为歇山式的大屋顶,前壁殿门左右,线刻守门侍女,两侧间刻为青龙白虎,其他楹柱殿壁,满刻缠枝花鸟。虽系线刻,但隐约中仍可看出平雕剔地的手法,用这样精雕细
206、琢的石棺入葬,随葬的金玉珍奇,可想而知。如其中的一串镶有红宝石的金项链,就是精工镂雕的艺术珍品。 除永泰公主墓椁和李静训墓棺外,还有一些墓椁、墓棺的线刻很精绝,在墓门上也刻有与墓椁、墓棺同样的线刻人物,并间以边饰花纹。这些线刻同为隋唐装饰雕刻艺术的珍贵遗产。 4。印章雕刻艺术隋唐五代的工艺小品雕刻丰富多彩。为了满足统治阶级奢靡生活的需要,隋唐时期在发展小型金铜铸像、铜镜、金银器皿雕镂的同时,属于日常生活用品的雕刻欣赏小品,如砚石、墨架、书镇、印章及其他的手杖把、麈尾柄、剑鞘、佩玉等等,也无不雕镂精巧,高出前代。 印章雕刻,其实就是碑石雕刻的一种,也是一种线的艺术,只不过体积缩小了。这种线的艺术
207、所要求的不仅仅是孤立的一字的好坏,而且要做到字与字疏密相间、配合得宜,共同组成为一幅整体的图案。 隋唐时代的印章应用广泛,由于纸张的发明与普及,隋唐时代的印章渐渐由封泥形式进而发展为蘸印泥钤盖在纸上。作为封泥使用的印章,尺寸不宜大,捺在软泥上,白文印显得醒目。而用印泥钤盖在纸上时,尺寸可自由放大到五、六厘米,朱文印的效果必然清晰。 印章放大后,要求有效地在空间中填得停匀齐整,所以隋唐的官印,其文字大多采用盘曲折叠的九叠文。这种九叠文基本以小篆为形体,将某些笔画反复折叠,达到布局上的平满匀称,甚至个别笔画有叠之十叠以上的。这种创作要求,在一定程度上反映了隋唐时代印章制作者的审美趣味。 在遗留下来
208、的比较有代表性的隋官印有广纳官印、观阳界印;唐官印有鸡林道经略史之印、蒲类州之印、淳化县之印、归顺州印,中书省之印、尚书兵部之印等。从印文字句上看,似乎隋官印多不加之字,而在唐官印中很多出现之印字样。 中书省之印,是传世极少的唐代官印之一。中书二字一简一繁,占一行,中字一竖下端屈曲与之字相呼应,省、之、印三字另占一行,并压缩印字,全印统一在圆形的基调中,所以,书字曰部也作圆形。印中文字均与上下连接,互相呼应,给人以匀称和谐之美。如尚书兵部之印,这是一方没有钮的唐代瓦质印章,是一方殉葬用的明器。此印六字分列成行,每字的横线条都带波形,虽然部分边线和文字残损,但全印仍给人一种典雅秀丽的印象。 四、
209、隋唐五代的书法艺术中国书法艺术历史悠久,源远流长。它不仅是一种独特的艺术,而且是一种综合性的艺术。它是中国的国粹,它是东方艺术中时间最悠久、空间最辽阔、内涵最丰富、影响最深远的一种艺术,它是东方文化的瑰宝,它是一门博大精深的学问。 中国书法艺术肇始于汉字产生阶段。历经史前书法艺术的刻画符号 阶段、仰韶文化晚期的陶文阶段,至开天辟地的盘古氏,在三皇、五帝的古史中,已经有了伏羲画卦说、神农结绳说、仓颉造字说,于是有了书法艺术史混沌初开的第一页。伴随人类文明的进程,书法艺术渡过了朦胧期,进入到蓬勃发展涨落有序的生长期。这个时期,从夏商周,经过春秋战国,再到秦汉王朝,共计2500年的历史期间甲骨文、金
210、文、石刻文、简帛朱墨手迹接踵出现。以后的篆体、隶体、草体、楷体等书体在数百种杂体的筛选淘汰过程中定型完备,书法艺术开始了有序的发展。 当中国书法艺术告别混沌期,走过有序期,正式跨入繁荣昌盛阶段,已是东汉时代了。东汉打开了书法艺术繁荣的大门,东汉末至魏晋南北朝为繁荣的第一阶段。此期之书法度高韵胜,在整个东汉至魏晋南北朝的500多年历史中交相辉映,蔚为壮观。 接着,中国书法艺术从东汉魏晋南北朝的度高韵胜,走入第二个繁荣阶段,这就是隋唐五代的求规隆法时期。从尚韵到尚法,这是书法艺术进一步成熟的标志。中国书法艺术的法也就是从唐代书法艺术尚法开始制定的。法不是单纯的字法、章法,法生于韵,法长于韵,法是神
211、采与形质的高度统一,是内容与形式的高度统一。唐代以无懈可击的法度,把书法艺术推向高峰,形成了豪华壮丽、雄浑奔放、规整博大的艺术特色。明代项穆的书法雅言说得好:大要开卷之初,犹高人君子之远来,遥而望之,标格威仪,清秀端伟,飘摇若神仙,魁梧如尊贵矣。及其入门,近而察之,气体充和,容止雍穆,厚德如虑愚,威重如山岳矣。适其在席,器宇恢乎有空,辞气溢然倾听,挫之不怒,惕之不惊,诱之不移,陵之不屈,道气德辉,蔼然服众,令人鄙吝自消矣。这段文字形象地描述出唐代的书法之美,远看魁梧如尊贵,近看威重如山岳,细看道气德辉,蔼然服众。唐代书法的这种风格,正是唐人尚法所带来的。唐人之法是内容与形式相统一的壮丽之法,这
212、充分体现在楷书、草书、行书、篆书和隶书之中,无论哪一种书体都能体现出盛唐的气象。 中国书法艺术发展至唐代,呈现出鼎盛的局面,主要有两个原因:一是有强盛统一的社会政治经济作为强大后盾。唐太宗李世民吸取了隋灭亡的教训,知人善用,同时又制定了一套巩固统治的制度,形成唐代建国初二十年中国既安,四夷自服盛况空前的贞观之治。此后,从武则天的僭于上而治于下到唐玄宗李隆基的开元之治,呈现出一派超越两汉的兴盛气象,奠定了唐代经济文化发展的坚实基础。范文澜在中国通史简编中说:唐朝国威强盛,经济繁荣,在中国封建时代是空前的,在当时的世界上也是仅有的。在这个基础上,承袭六朝并突破六朝的唐文化,博大清新,辉煌灿烂,蔚成
213、中国封建文化的高峰,也是当时世界文化的高峰。对唐代经济繁荣,社会安定,国势强大,诗人杜甫在忆昔一诗中也作过这样的描写:忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家宝。稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎,远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班,男耕女织不相失。唐代书法的繁盛,正是根植于发达的大唐文化之中,书体之美,魏晋以后,始以为名矣;唐以后,始以为学矣。(龚自珍说刻石)与中国诗的历程几乎一致,中国书法在魏晋六朝开始走向审美自觉,而在唐代则达到无可再现的高峰。 另一个原因是唐代帝王极力重视、推崇书法。唐代自太宗李世民以下高宗、睿宗、玄宗、肃宗、宣宗以及窦后、武后和诸王都好书法。统治者对书法艺术的重视和亲身实
214、践,使书法与诗一样,成为唐代最为普及的艺术。周以书为教,汉以书取士,晋置书学博士,唐则全面采取了这些措施。唐代在铨选人才时,有四项考察标准,一曰身,二曰言,三曰书,四曰判。对书的要求,必须是楷法遒美。与此同时,朝廷又开创性地在最高学府中设立书学,形成书学与国子学、太学、四门学、律学和算学比肩并立的格局。于是,唐代的书法艺术自然走向繁盛。诚如书法艺术(中国书法杂志社编)所说:有唐一代书法,真草篆隶行,百花齐放,争奇斗妍;欧、虞、褚、薛、李、孙、颜、柳,颠张狂素,群星熠熠,组成了中国书法上空前绝后,最为辉煌的图卷。 唐文化的高度发达及文化的对外辐射,不仅使我国书法艺术得以迅速发展,而且把中国书法艺
215、术推向日本、朝鲜等东方国家。书法传到东瀛后,经过彼邦人士世世代代耕耘,形成了与茶道、花道三足鼎立的书道,如今足与中国书法相颉颃、相媲美。 但是,到了唐末,藩镇割据,宦官专权,政治腐败至极。黄巢领导的农民大起义,给李唐王朝以最后的毁灭性的打击。公元907年,割据者朱全忠灭唐,建立后梁,由此历后唐、后晋、后汉、后周,合称五代,又有前蜀、吴、楚、闵、南唐、荆南、后蜀、南汉、吴越、北汉十国。这种分裂混乱的局面持续了54年,其间兵戈叠起。广大知识分子面对无可奈何的现实,多采取逃遁退避的态度,因此,在艺术情趣上转向于对人的心境、意趣的表现。于是,在文学上产生了以李后主为代表的五代词,在书法上杨凝式承唐末之
216、余绪成为这一时期的砥柱中流,但终因兵荒马乱,五代书法在总体上呈凋落衰败的趋势。 隋唐五代书法艺术经历了一个发展、兴盛而至衰落的过程,所以,我们可以把隋唐五代书法分为三个阶段。一是隋至初唐阶段。隋朝的时间是短暂的,但隋代书法之书风与初唐相一致,所以,隋代是书法史中一个承上启下的阶段。初唐在书法上是一个继承与立法的阶段。以初唐四家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷为代表的书家在唐太宗李世民的倡导下,他们努力继承优秀传统,并不断更新审美观念,创立新的楷书规范。他们的楷书一变六朝遗法而臻于极致。虞世南的书法外柔内刚,气宇轩昂;欧阳询的书法险劲峭拔,淬砺猛锐;褚遂良的书法豪劲清润,温雅舒展;薛稷的书法瘦劲疏朗
217、,志驱千里。他们都表现出南方书风之流美飞扬与北碑之凝重严谨相交融的特点,达到了刚柔相济的美的境界。同时,他们的楷书又代表着重间架的初唐书法主流。二是盛唐中唐阶段。如果说初唐书法是以继承为主的话,那么,盛唐中唐书法就更有新意了。盛唐中唐时代,涌现出一大批有时代精神、有强烈个性特征的书法家,他们是张旭、贺知章、颜真卿、怀素、李白、梁升卿、苏灵芝、蔡有邻、史惟则、李潮、韩择木、李隆基、张从申、尹元凯、李阳冰、魏栖悟、徐浩、沈传师等,特别是张旭、颜真卿、怀素在中国书法发展史上被公认为划时代的书法革新大家;与此相应,产生了一大批博大雄奇的书法作品,无论是楷书、行书、隶书、草书、篆书都有无愧于时代的杰作。
218、三是晚唐五代阶段。书法由盛极而趋于衰落。柳公权是晚唐大家,他师承颜真卿,独出新意,创造出清劲峻拔的柳体,进一步丰富了唐楷之法,但已经失去盛唐中唐那种豪迈壮丽之美了。到了五代,杨凝式师法欧、颜,上溯二王,书以行、草称,似是唐书尚法的回光折射,又开宋书尚意之先河。隋唐五代书法就是这样辉煌地走过了400年发展历程。 (一)楷书楷书即真书、正书。 楷书萌芽于汉末,发展于魏晋南北朝、成熟于唐代。魏代钟繇师资德计、驰骛曹、蔡(书旨述),真书绝妙,乃过于师,刚柔备焉,点画之间,多有异趣,秦汉以来,一人而已。从流传至今的书法遗迹来说,钟繇的楷书确实最早,宣和书谱称他的贺捷表备尽法度,为正书之祖,是非常准确的。
219、钟繇是楷书之祖,但他的楷书还是楷隶,只有到了东晋王羲之和王献之在乐毅论和洛神赋中,楷法方进一步得到体现,此后,广为流传。但二王的楷书自然秀逸,缺乏豪迈雄强之骨力。到了南北朝,北方胡族先后进入内地、纷纷建立政权,少数民族之间的冲突以及草原游牧民族的文化特质,使这些民族形成一个胡文化共同体,与中原的汉文化发生持久而激烈的冲突,从而在书法上促使楷书掀起一个前所未有的高潮,无论是造像题记,还是摩崖墓志,都在楷体上下功夫。魏体楷书以雄健为主调,由于多系民间无名书家所作,其结体多样而无定式,但充满活力,故魏楷以特有的风貌展现在世人面前。隋唐是大一统的帝国,政治、经济、文化实行大一统,书法自然也不例外,于是
220、楷书的发展出现了第二个高潮,也就是尚法的高潮。此期,初唐四大家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和盛唐颜真卿、晚唐柳公权的楷法登峰造极,是后代难以逾越的高峰。欧、虞、褚、薛、颜、柳合称唐楷六大家,是我们探讨隋唐五代楷书艺术的主要对象。 当我们叙述唐楷书家时,有必要先谈谈隋代楷书。隋代虽短暂,但隋代楷书却是尚法的过渡阶段。对于隋碑的楷书风格,沙孟海先生从字体结构上作了分类,为以下四种:第一,平正淳和美。这一风格继承二王书风,以丁道护为代表。书林藻鉴评曰:隋以丁道护所得之法为最多。蔡襄谓其兼后魏之遗。赵孟坚谓其有右军一榻直下之妙。则由内承周齐之绪,外沐梁陈之风,淳朴未散,纤丽相乘,固时会有以成之耳。丁道
221、护的代表作是启法寺碑。丁道护平正和美之书风,下启虞世南和殷令名。 第二,峻严方饬美。这一风格是从北魏的造像、摩崖、墓志中兑变来的,以董美人墓志、苏慈墓志为代表。董美人墓志端庄妍美、峻严挺拔、骨秀而不瘦、肌丰而不肥的风格,下启欧阳询和欧阳通。 第三,浑厚圆劲美。这风格由北齐泰山金刚经、文殊经碑等碑变化而来,以曹植庙碑、章仇禹生造像为代表。曹植庙碑笔法圆浑、筋强骨胜、庄和稳重,对唐颜真卿影响很大。 第四,秀朗细挺美。这书风也从北齐书风变化而来,运笔细挺,自成另一境界,以龙藏寺碑为代表。龙藏寺碑纯净雅健、秀韵芳情之美,开启了初唐褚遂良、薛稷之书风。 根据上面这四种风格,我们可以断定唐楷的形成,正是在
222、隋碑艺术这片沃土上孕育出来的。 1。欧阳询及其书作欧阳询(公元557-641年)字信本,谭州临湘(今湖南长沙)人。自幼 宋朱长文书断。 聪颖过人,博贯经史,曾为太子率更令,世称欧阳率更。欧阳询为书法吏上第一大楷书家。 欧阳询书学王羲之楷书,兼攻隋碑,用笔法度森严自成一家风骨。其书自名为欧体,与颜(真卿)体、柳(公权)体、赵(孟頫)体并驾齐驱。宋代朱长文在续书断中评其书云:杰出当世,显名唐初,尺牍所传,人以为法,虽戎狄亦慕其声。其正书,纤浓得体,刚劲不挠,有正人执法,而执廷争之风;至其点画工妙,意态精密,无以尚也。欧阳询以楷书为最,代表作有皇甫誔碑、化度寺邕禅师塔铭、九成宫醴泉铭、温彦博碑、小楷
223、千字文等。其他书作也颇多,隶书有房彦谦碑,行书有史事帖、卜商帖、张翰帖、梦尊帖等。除了传世书迹之外,欧阳询一生辛勤翰墨,呕心沥血,总结出书法创作经验,有三十六法、八诀、传授诀、用笔论等书论精粹留给后世。 化度寺碑全称化度寺故僧邕禅师舍利塔铭。唐贞观五年(公元631年),化度寺邕禅师圆寂,修建舍利塔,此为铭文,散骑常侍李百药撰,欧阳询书丹,正书,35行,每行33字。原碑不存。清光绪末年(1896年),在敦煌石室发现了此碑唐拓剪裱残本6页。首页被法国人伯希和得去,现藏法国巴黎博物馆,其余5页被英国人斯坦因携去,现藏英国伦敦博物馆。化度寺碑为欧阳询75岁时的碑书作品,风格老而弥精,既有北方书风的艺术
224、意象,点画工妙,意态自然;又有神清骨秀的南方书风的痕迹。可见,此时他已将南北两派书法艺术的精妙特长,成功地熔铸为一炉,独创一体。如果将此碑与魏碑楷书相比,他已将楷书用笔的方法极端地提纯净化了,寓个人情感于笔墨之中,所以在下笔、收笔、挑出或转折等处,全都小心收敛,含蓄蕴藉,给人造成一种没有充分地表现出本该有的泼墨淋漓状的印象。这也正是欧体书艺流派的审美特征之所在。化度寺碑将雄健刚直的骨力与典雅丽泽的丰神,衡剂而成一体,结字稳健凝重,为初唐书法所少见,历代书家对此碑的评价颇高,南宋姜夔甚至将其列为神品。的确,化度寺碑是欧阳询人书俱老的得意之作。 继化度寺碑之后,隔年欧阳询又创作了九成宫醴泉铭。 九
225、成宫醴泉铭贞观六年(公元632年)刻,魏徵撰文。正书,24行,每行49字,碑高2.5米,宽1.2米,今在陕西省麟游县天台山。最精良的历代拓本现藏于北京故宫博物馆。 九成宫醴泉铭影响很大,有两个原因:一是此碑有特殊的历史因素,一是此碑的艺术价值很高。据传,太宗于贞观六年夏天避暑于天台山九成宫,一时感到水源不足,以手杖戳地,希望在此能得到水泉,随命工匠凿地成泉,其水味甘醇,太宗大悦,即命其名曰醴泉。唐秘书监魏徵奉旨作铭,欧阳询奉旨写此铭,而刻石于九成宫内,永留纪念。书写此碑时欧阳询已76岁高龄了,但因是应诏而作,书写时恭谨严肃,一笔不苟,故用笔、结构高华深穆,气象万千,字围较大,字体方正,丰厚挺拔
226、,有晋人风韵,并开唐人楷风。间架开张,能敛能伸,能擒能纵,无施不可。转笔处一提一按,随势抽锋,写得似方非方,似圆非圆,有右军黄庭经、乐毅论遗意。请看他碑中的字,如充,点画多变化,顶点为竖点;昆之比左右参差,可之口与横端相并,凿 与井笔画相差悬殊,却气势调和。纵观此帖,端庄严整而不呆板,紧密刚劲而不局促,于平稳中见险绝。此碑历来为学术者所重,如陈继儒评曰:此帖如深山主人,瘦硬清寒,而神气充腴,能令王公屈膝,非他刻可方驾也。石墨镌华则誉此碑为正书第一。 九成宫醴泉铭是欧阳询楷书的代表作品之一,也是他晚年奉旨而苦心经营的得意之作,他的书名和他在初唐楷书发展史上的地位也正是由此碑而树立起来的。如果把九
227、成宫醴泉铭与化度寺碑加以比较,我们可以发现欧书的字形大体上易方为长,造成一种恰似黄金分割比例般的态式,并且采用移位、借篆、借行、借草、换型等方法,而使字形结构变古意为新意。在章法布势上,此碑结字大小扁方、浑然一章,如潘伯鹰在中国书法简论中指出,欧阳询常把大字写得更大,小字写得更小,字形长的写得特长,字形扁的写得特扁。这种艺术夸张充分体现了一个大艺术家应有的胆略和气魄。对此,清代翁方纲在他的复初斋文集中作了准确而具体的评价:率更正书九成宫、皇甫、虞恭皆前半毅力,入后渐为轻敛,虽以化度淳古无上之品,亦后半敛于前半,此其自成笔格,终身如一者也。惟醴泉铭前半遒劲,后半宽和,与诸碑之前舒后敛者不同。岂以
228、奉敕之书为表瑞而作,抑以字势稍大,故不归敛,而归于舒欤?要之合其结体,权其章法,是率更平生特出匠意之构,千门万户,规矩方圆之至者矣。斯所以范围诸家,程式百代也。九成宫醴泉铭正是欧阳询范围诸家,程式百代的奥秘所在,也是楷书法则定型前期的里程碑。 2。虞世南及其书作虞世南(公元558-638年),字伯施,越州余姚(今浙江余姚)人。官至秘书监,贞观七年(公元633年)赐封永兴公,世称虞永兴。虞世南为初唐四大楷书家之一。 虞世南曾跟智永禅师学过笔法,后人说他得了山阴真传。他继承王羲之的书法传统,又吸取了北碑之长,融南北书风为一炉,而创造出自成一家的面貌。故在唐初楷书家中,与欧阳询各领风骚,欧主峻整,虞
229、主潇洒。由于唐太宗李世民酷爱二王书法,所以虞世南深受太宗青睐,其书名亦由此大噪。虞世南书法用笔圆润,坚挺遒劲而不露锋芒,外柔内刚,平正安详,自然沉重,法度森严,而又潇散洒落。这与中华民族的中和虚静美学传统极能相容,后代的褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、祝允明、董其昌、乾隆帝等,都是虞世南书法的崇拜者。后代书论评他这种不外耀锋芒而内涵筋骨的书风为君子藏器,有内含虞书贞观刻,千两黄金那购得之誉。 孔子庙堂碑为虞世南69岁时写的,这时他的书法已进入完全成熟的阶段。此碑用笔骨力遒劲,俊朗圆润,笔势轻盈秀丽,结体安排巧妙,表现了一种外秀内刚的力感,在运笔上,藏锋、露锋、筑锋、侧锋、中锋根据需要而用,使笔下
230、的字,平正中见姿荣,秀媚里有遒健,圆腴而包含神气,飘逸而不失劲力。如精美的戈法就突出表现了主笔的风格个性特征,则之刂又是书家的传神之笔。综观该碑,点画无一不精思殚志,风神浮动,一波三折,转折顿挫,力达锋端。明代董其昌说:虞永兴书,尝自谓于道字有悟,盖于发笔处出锋如抽刀断水,正与颜太师锥画沙屋漏痕同趣。从结构上看,孔子庙堂碑表现的是典型的南派书法艺术的特点,横平坚直,左紧右舒,右肩略微抬起,字形稍狭长,独具灵巧、潇洒的风姿。向右伸展的戈法、波捺、浮鹅笔都有扩张之势,使得字形更为飞逸,气韵生动。在章法上,此碑字距玉筋。 虞世南身为唐初谏臣,敢于直言不讳,活到81岁才去世。唐太宗评价他是当代名臣,人
231、伦准的,并称他有五绝:一曰德行,二曰忠直,三曰博学,四曰文词,五曰书翰。虞世南是一代大书法家,而唐太宗对他的评价却把书法放在第五位,这是因为书法美是人格美的体现。 虞世南的书法具有极高的艺术境界。其代表作有孔子庙堂碑、汝南公主墓志,此外,还有其他墨迹传世,有破邪论序、千人斋疏、道场碑、千文、心经等。 孔子庙堂碑记述唐高祖武德九年(公元626年)封孔子后裔,并修葺孔庙之事。碑刻立于贞观初年,虞世南撰文并书丹。石立后车马填集碑下,毡拓无虚日,不久碑石就被毁坏。武后时又命丞相王旦重刻,正书,35行,每行64字,后又毁。原拓本在宋时已不多见,故黄庭坚说:孔庙与行距都较大,显得宽舒明丽,风畅日和。孔子庙
232、堂碑正是这样,一反过去以技巧为本位的作法,而把重点放在那伟大而沉静的精神传达上,透过那肥瘦适中、刚柔相济而又极其纯净的线条,以及那端正静穆而又宽疏的结体,表现出虞书那阳刚美与阴柔美巧妙结合为一体的中正冲和的最高境界。 破邪论序为虞世南晚年撰序并书,是一帧著名的小楷作品。其通篇用笔内捩柔和,转折处不藏棱角,故绝无剑拔弩张之态,笔势圆润,气息充盈。这种饱满的精神贯穿于此碑那错综得体的布白中。全篇虚白疏朗,经营从容,行距虽宽,却不松散。每行虽字数相等,但有竖列而无横行,真是匠心独运,虚实合度,相映成趣。明代王世贞曾云:世南书迹本自希,而楷法尤不易得,小者唯破邪论序,稍大者孔子庙堂碑而已。他对破邪论序
233、书作推崇备至,评为几夺天巧,但确实不为过。此碑在笔法的运用与布白的调度上可谓恰到好处,变化无穷。如果拿此碑与孔子庙堂碑相比,庙堂碑为大楷,破邪论序为小楷,各有特点,但二者均代表虞书宗法二王而又另辟蹊径的最高水平。后代也有人评价虞书继承多于创造,甚至大作文章,贬低虞书的地位和价值。殊不知任何艺术家都师法其他艺术家的风格,采用其他艺术家用过的素材,像其他人已经处理过的方式那样处理它们。从某种意义上讲,任何一件优秀的书法作品,都是同时代或不同时代的书法家之间的合作成果。虞世南毕竟还是虞世南,他创造出于凝重严肃之中含流美飞扬韵味的虞体书法。 3。褚遂良及其书作褚遂良(公元596-659年),字登善,钱
234、塘(今浙江杭州)人。他是虞世南的学生,虞世南死后,唐太宗李世民对魏徵说:虞世南死后,无人可论书。魏徵立即向他推荐:褚遂良笔下遒劲,甚得王逸少体。从此,褚遂良深受太宗赏识,先后任吏部尚书、左仆射、知政事,官居极品。封河南县公,世称褚河南。后来因他反对立武则天为后,激怒了高宗、武后,迭遭贬谪,显庆三年死于荒远的爱州,死时63岁。 褚遂良的政治生命结束了,但他的书法艺术生命却永驻。他学习书法,早年从北方书体入手,很明显地受到龙藏寺碑、朱君山墓志、贺若谊碑等的影响。从他早期作品伊阙佛龛碑中,可以看出他对北方书风恋恋不舍。23岁时他由隋入唐,此时虞、欧都已年逾花甲,成为声名显赫的大书法家,他拜虞世南为师
235、,专心寻找虞帖中的艺术细微处,兼学欧阳询 德国罗宾乔治科林伍德艺术原理,中国社会科学出版社,1987年版,第325页。书法艺术之特长,由此上溯到二王,获得书法艺术的真谛,熔碑学与帖学于一炉,汇南北书风于一体,继欧阳询、虞世南之后,褚遂良树起了唐楷尚法的鲜明旗帜。后人对褚遂良高深的书法造诣无不叹服,称其书或疏瘦劲炼,细骨丰肌;或清远萧散,丰艳流畅;或字里金生,行里玉润;或法则温雅,美丽多方。初唐以后学褚字风靡一世。现在我们能看到的大小唐碑,几乎大半源出于褚字,故刘熙载赞他为唐之广大教化主。晚年他更加刻苦地研究钟繇和王羲之的楷书,使其书风更具风神温润,更显古雅绝俗。宋代朱长文的续书断评曰:其书多法
236、,或敬钟公之体,而古雅绝俗;或师逸少之法,而瘦硬在余。至于章草之婉美华丽,皆妙品之尤者也。米芾在海岳名言中则认为其书:如熟驭战马,举动从人,别有一种骄色。在四家争雄的初唐书坛,褚体确实是书苑中的一朵奇葩。 褚遂良一生勤于翰墨,传世书迹甚多,有伊阙佛龛碑、孟法师碑、房玄龄碑、雁塔圣教序、同州圣教序、倪宽赞、阴符经、度人经、西升经、千字文、褚遂良摹兰亭序、文皇衰册、枯树赋、黄庭经等。其中以孟法师碑、雁塔圣教序、阴符经为代表作。 孟法师碑全称京师至德观主孟法师碑,楷书,褚遂良书于唐贞观十六年(公元642年),碑文为岑文本所撰。此碑现有清李宗翰旧藏剪裱唐拓孤本传世,共20页,每页4行,计776字,藏于
237、日本,国内有影印本。褚遂良写此碑时47岁,书法已经成熟,故挥毫自然,驾轻就熟,得心应手。其书体势方峻,清远萧散,微有隶体,略含隋人韵致。此碑用笔在方拓中参以篆籀,圆润秀媚,幽深古质。由于褚遂良师学虞世南,早期书法受到虞世南圆润、秀整、外柔内刚那种君子藏器风格的熏陶,于是这一特点在此碑中有较多的体现。如感、静、停等字的趯法和戈法,简直就像出于虞世南之手。对此碑笔法的精妙,王世贞赞其波拂转折处,无毫发遗恨,真墨池中至宝也。此碑结构左紧右舒、上密下舒,变化多样,整篇章法洋溢着阴阳起伏、高低错落的节奏美。孟法师碑代表着褚遂良早期书法的风格,暂且未达到晚年所写的雁塔圣教序那样洒脱自然。 雁塔圣教序全称大
238、唐三藏圣教序,亦称慈恩寺圣教序。碑立于西安慈恩寺雁塔底层,塔门东龛为唐太宗撰写的大唐三藏圣教序,西龛为唐高宗作太子时所制的大唐皇帝述三藏圣教序记。碑文叙述玄奘法师西行印度求取佛经之事。二碑均为褚遂良于唐永徽四年(公元653年)所书,褚时年58岁,已处于艺术风格成熟时期,楷法日臻完善,特别精工秀雅,所以该碑书作是他晚年书法的精品。综观此碑,用笔方圆兼施,以隶法、行书意味参入,运笔流利飞动,犹如佛教徒入空灵无迹之境。结字于紧密中求变化,中宫收紧,四方散开,舒展大方,俯仰有情,笔力千钧。真可谓:疏处可以走马,密处不使透风。(艺舟双楫)章法疏朗,更显清俊飘逸,有见其书如见其人的生动感觉。此碑是晚于孟法
239、师碑11年写的,褚遂良经过这11年时间的锻造,无论是笔画变化、笔画间的韵律感,还是结字、章法与布白的调度能力,均远远超过书写孟法师碑之时,但初看此碑又似无法,细看则法度俱全,而且法为我用,成为不同于欧法、虞法的自家之法,当以此碑最具褚家特色。张怀瓘称褚体是美人婵娟,不胜罗绮,看来非雁塔圣教序莫属。 阴符经传说褚遂良所写的阴符经有三种:一种是草书,一种是小楷,一种是大楷。草书阴符经疑为伪作,故在此不论。大楷阴符经,也就是常称的大字阴符经,写于唐永徽五年(公元654年),即褚遂良写雁塔圣教序的第二年。此帖为墨迹本,楷书,全帖96行,461字,上面钤有建业文房之印、河东南路转运使印等鉴藏印,后面署褚
240、遂良奉旨书一百廿卷字。大字阴符经的笔力劲峭,气韵古淡,形态多姿,篇章绚烂,不愧是褚书中一件别开生面的楷书杰作。其一点一画,皆有三转;一波一拂,皆有三折,每笔点画都力求其曲,曲尽意态,竭尽风流。主笔则又别具面目,横中含波,婉美多姿,摆布自由,具有一种特殊的灵活性和流动感。由于褚遂良笔姿多变,节奏起伏,使得原先枯燥抽象的线条,变得或肥或瘦,或长或短,或侧或正,或卧或起,或藏或露,或隐或显,千姿百态,极有生气。刘熙载赞褚字如鹤游鸿戏就十分形象地概括了这种天真烂漫的特点。褚遂良的大字和小字写得都很好,这是他的过人之处,并且他写大字与写小字在用笔上又有不同特点。小楷阴符经的确有褚书的另一风格,字小如豆,
241、楷法端研,心细如尘,有不可思议之妙。清代周星莲说:欧、颜大、小字皆方;虞书则大小皆圆;褚书则大字用方,小字用圆。且不说他所评欧、颜用笔特点是否正确,他则是看出了褚书在大、小字之间方圆不同的特点。而这一点也是王书所没有的。清人庚子消夏记说:晋人无蝇头小楷,其法至虞、褚而精,而褚尤生动。王羲之有小楷,虞、褚有蝇头小楷,这是事实。褚灵活运用魏晋笔法,形成他自己由方到圆的独特笔法,这与王书截然不同,于是写出这样严谨、茂密又疏朗行气之蝇头小楷,确有深厚功力。我们知道,褚遂良楷书曾师学王羲之、欧阳询、虞世南等人,所以我们不能只听从清人的观点,而认为这三人没有楷书。实际上,公元348年,王右军特地给儿子王献
242、之写过一部小楷乐毅论,作为习字范本。三百年后的641年,也就是欧阳询85岁高龄时,他也给儿子欧阳通写过一部极其精致的小楷千字文。这两部名作难道不是蝇头小楷吗? 4。薛稷及其书作薛稷(公元649-713年),字嗣通,浦州汾阴(今山西万荣西)人。官至太子少保,礼部尚书,世称薛少保。薛稷嗜学,又多才思,善诗能文,精于绘事,人物、花鸟高标一帜,为初唐画坛大师。他还精于书画鉴宝。因为他的外祖父是名臣魏徵,与欧阳询、虞世南、褚遂良等大书法家均为至交,所以家中收藏甚富。薛稷锐意临仿,书名大震。他的书法主要得力于褚遂良。唐张怀瓘在书断中说,薛稷书学褚公,尤尚绮丽媚好,肤肉得师之半,可谓河南公之高足,甚为时所珍
243、尚。有买褚得薛,不失其节之称。其字笔态遒丽,楷法精妙,唐代大诗人杜甫,写了一首观薛少保书画跋诗:仰看垂露姿,不崩亦不骞:郁郁三大字,蛟龙岌相缠。据传,他能作擘窠大字,这是他稍胜于前贤处,宋王象之在舆地纪胜中载:薛稷书慧普寺三字,方经三尺,笔画雄健,在通泉寿圣寺聚古堂。可惜这郁郁三大字没有保留到今天,让人们一睹风采。而留下的是可引以为自豪的信引禅师碑,是把褚字发展到极境的代表作品,故而被奉为初唐四家之一。信行禅师碑全称隋大善知识信行禅师兴教之碑,赵王李贞撰文,薛稷书丹。碑文颂扬了隋代高僧信行禅师颂佛传教的事迹。碑立于唐神龙二年(公元706年),也是薛稷57岁时书法艺术达到成熟阶段的代表作品。信行
244、禅师碑瘦劲妍丽,疏朗挺秀,尽得褚遂良的法乳。唐人书评曰:薛稷书多攻褚体,亦有新奇。董逌也谓其用笔纤瘦,结字疏通,又自别一家。都说薛稷学褚而能自具风貌。不错,信行禅师碑既有骨气洞达、平稳宽博的形质,又有婉约多姿、清逸娟秀的神韵。运笔纤细瘦挺,构趯之处,常用侧锋顿出,有此碑遗意。结体疏朗宽松,虽没有褚字紧密,却显得胸襟开阔,落落大方。神态端庄冷穆,虽没有褚遂良雁塔圣教序那样婀娜多姿,却刚断果敢,清新淡泊,别具神韵。所以杜甫称赞其书贵瘦硬始通神,这种书风直接影响了以后的大书法家柳公权,同时也开启了瘦金体的先河。此碑原石已佚,现存清人所藏剪裱孤本也流入日本。 E虞、欧、褚、薛合称初唐四家。世称唐书尚法
245、,而初唐四家可以说是法书的典范,对后世产生了深远的影响。 5。颜真卿及其书作颜真卿(公元709-785年),字清臣,祖籍琅琊(今山东临沂),后迁居京兆万年(今陕西西安)。因曾任平原太守、鲁郡开国公,故世称他为颜平原或颜鲁公。 颜真卿出生在一个破落的仕宦家庭,幼年丧父,家境贫困,但他勤奋读书,写得一手好文章。玄宗开元年间,他考取进士,开始步入仕途。由于秉性刚直,得罪宰相杨国忠,被贬出朝廷去做平原太守。他任太守时,遇上了安禄山谋反的大事件,河朔尽陷,独平原城守县备。(新唐书)当时唐玄宗正叹息:河北二十四郡,无一忠臣耶?得知颜真卿仍镇守平原郡,倍加称赞。接着颜真卿与其兄常山太守颜杲卿率领十七郡的兵马
246、去讨伐安禄山叛军。安史之乱平息后,颜真卿被封为鲁郡开国公。鲁公在朝,刚正不阿,凡是对国家不利的事情无不上奏,可是他的一片真诚之心,皇上却没有体察到,反遭奸臣的排挤与陷害,并被派往叛贼李希烈行营进行晓谕安抚,劝其归顺。颜真卿明知是奸权陷害,但他仍以社稷为重,置个人生死于度外,毅然直驱蔡州,以满身正气压倒叛将。但颜真卿终于身陷囹圄,被囚于龙兴寺里,临死之时,从容地为自己写了墓志、祭文,并挥笔书了一副草书对联不忍金瓯缺,长怀玉露情,以表白他捍卫大唐统一的洁白无瑕的忠心。最后,一代名臣、伟大的书法家颜真卿以身殉国。 颜真卿从小就酷爱书法艺术,及至二十几岁时,自觉书法长进不大,仰慕张旭之名,毅然辞去县尉
247、的职位,来到京师张旭门下学书。张旭悉心指教,两年之后,颜真卿只略得笔法,但他为了谋生,又离开张旭了。至35岁时,颜真卿又一次辞官再拜张旭门下学书,张旭更是悉心传授,告诉他:书之求能,且攻真草,今以授子,可须思妙。并把钟繇的笔法十二意一一地解释给他听,著名的张旭笔法十二意就是他们这次讨论的记录。颜真卿除了从师张旭以外,对前代及唐初名家都下功夫学习。他取二王、北碑、欧、褚等艺术的长处,凝炼为自己的风格,独创一体,后人称为颜体。颜体的用笔融篆隶笔法于楷、行、草之中,其笔意无不蕴含着折钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙的奇妙,给人以骨力雄强、筋肉丰实之感。宋代朱长文在墨池编中赞其书点如坠石,画如夏云,钩如屈
248、金,戈如发弩,纵横有象,低昂有态。结体方正饱满,端庄严整,气势宽博。综观颜字,颜楷确是一种接近全美的登顶之书,庄严则清庙明堂,沉着则万钧九鼎,高华则朗月繁星,雄大则泰山乔岳,圆畅则流水行云,变幻则凄风急雨。 一篇之中,必数者兼备,乃称全美。故名流哲士,自古难之。(胡震亨唐音癸签) 颜体书法的出现,具有划时代的意义。它的独特风格就是唐代风格的影子。宋苏轼东坡题跋云:诗至杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变天下之能事毕矣。清王文治诗书绝句如是说:曾闻碧海掣鲸鱼,神力苍茫运太虚,间气古今三鼎足,杜诗韩笔与颜书。颜真卿的书法与杜甫的诗歌、韩愈的文章、吴道子的绘画一样,都反映了唐
249、代雍容壮美的文化风貌。颜真卿是继东晋王羲之之后书坛的第二颗最亮的巨星,他的一生,是壮美的一生。 颜真卿传世的书迹很多,碑刻、拓本和真迹有70多种,这些都成为世界文化宝库的稀世之珍。颜真卿的书法艺术,就楷书而言,可以划分为三个时期。第一个时期为50岁以前,是颜书独特风格的酝酿时期。这一时期的书法特点是清雄坚韧。代表作是多宝塔碑(44岁作)、东方朔画赞(46岁作)。第二个时期为50岁至60岁,是颜书独特风格的形成时期。这时期作品最多,有谒金大王神词题记(50岁作)、鲜于氏离堆记(54岁作)、大字麻姑仙坛记(63岁作)、大唐中兴颂(63岁作)等。第三个时期为65岁以后,是人书俱老的时期。在这一时期,
250、颜真卿把影响深广、具有高度美学价值的颜体推入极致。代表作有竹山堂联句(66岁作)、颜勤礼碑(71岁作)、颜氏告身(71岁作)、颜家庙碑(72岁作)等。此外,颜真卿的行、草书造诣也极高。其中祭侄季明文稿与争座位帖尤为奇绝。前者有天下第二行书之称,后者与兰亭序并列为世之双璧,两帖都成为千古绝笔。 东方朔画赞碑全称汉太中大夫东方先生画赞并序,天宝十三年(公元754年)十二月立,晋夏侯湛撰文,唐颜真卿书,此时颜真卿46岁。碑刻于德州(今山东德州)。王羲之写过东方朔画赞,而颜鲁公再写东方朔画赞并序,两碑风格都以清雄为基调。宋苏轼评论说:鲁公平生写碑,唯东方朔画赞碑最为清雄,字间栉比不失清远。黄庭坚认为此
251、碑笔圆而劲,肥瘦得中,但字身差长,盖崔子玉字形如此。墨林快事认为碑阴比画赞更大而笔尤丰伟,锋芒转换,一一如新。苏轼还认为东方朔画赞碑是字字临王羲之东方朔画赞而来的。其实此碑是在平息安史之乱前夕这个特定环境下写的,不可能去临写王书东方朔画赞,只是此碑深得王书的笔意而已。颜真卿在碑阴记中说,为使此碑能长久保留下来,特意把字写得大些。而不计其工拙。此碑书法的运笔清劲而浑厚,笔墨酣畅淋漓,结体平整谨严、厚重而结实,字内大胆留白,字势满格,动有姿态。正如清梁。在承晋斋积闻录中所说:其骨从欧出,而结体展促方正,大小合一,满格而止,不使行间稍留余地。夫展促方正,大小合一,各期满格,此即是颜法也。从此碑,可以
252、看出颜字已遂渐成熟,书贵瘦硬方通神的审美标准到这时也发生了变化。苏轼诗说:少陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。东方朔画赞并序的出现,预示着书坛新的盟主时代的到来。 麻姑仙坛记全称有唐抚州南城县麻姑仙坛记。唐大历六年(公元771年),颜真卿63岁时所书,并立于江西建昌府南城县。原刻于明时,毁于雷火,传世拓本极少。北京故宫博物院和上海博物馆现藏仅有何绍基递传之宋拓本。此记是当时颜真卿任抚州刺史时,游览麻姑山所写的游记。由于是一篇带有神话色彩的叙事文章,颜真卿在写这篇作品时,因不受写神道碑铭时要求书体庄严的拘束,故笔下自然奔放,结体宽博,笔画圆转而遒劲。颜真卿书写此碑时,其书法艺术风格已臻成熟、艺术水平
253、处在高峰阶段。细观此碑,可谓达到无法之法的境界。在用笔上,藏头护尾,中锋运笔,如他在述法长史笔法十二意中所说:如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,常欲使其透过纸背。故其点画圆劲有力,富于立体感,且具有秀颖超举之灵气。在结体上,中间疏朗而外部茂密、左右对称,舒展宽博,字字如壮汉正面而立,懔然不可犯,似如荆卿按剑、樊哙拥盾、金刚嗔目、力士挥拳。欧阳修在集古录中说:此记遒峻紧结,尤为精悍。笔画巨细皆有法,愈看愈佳。颜公忠义风皎如日月,其为人尊严、刚劲,像其笔画,而不免于惑神仙之说,释老之为斯民患也深矣。所以清代康有为认为:鲁公诸碑,当以此为第一也。 颜勤礼碑全称唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道
254、碑,简称颜君神道碑。此碑立于大历十四年(公元779年),系颜真卿71岁时为其曾祖父颜勤礼所写的神道碑,碑文记述了颜勤礼的生平事迹。此碑四面刻字,现存两面及一侧。正面19行,阴面20行,每行38字。碑左侧5行,每行37字。全碑共921字。此碑自北宋欧阳修的集古录和赵明诚的金石录著录外,元、明以后被埋入土中,鲜为人知,直至1992年10月才从西安旧藩廨库堂后土中发掘出来,碑已中断,但上下完好。后来移置西安碑林。由于此碑长久埋藏土中,免遭风化,字迹未损,故其拓本神采丰足,是学颜书的最佳范本。 此碑为颜真卿人书俱老时所作,是颜真卿一生中最有代表性的作品。在运笔上以逆锋起笔,中锋行笔;转折处或提笔另起,
255、或使转暗过;钩法大都是蓄势回锋趯钩;从而写出了折钗股、屋漏痕、蚕头雁尾的笔画审美特征。与初唐诸家相比、颜书用笔提按鲜明,变化幅度很大,颜勤礼碑提锋时轻细如游丝,按锋时厚重如坠石,横轻竖重,使每个字都具有强劲的笔力和厚度,给人以浮雕般的立体感。其结体方正平直,上密下疏,这是颜真卿吸取了秦汉篆、隶书法以正面取势的创作经验和均衡对称的结构方式,并成功地运用于楷书之中。其重心平稳,外紧内松,显得丰腴雄伟,气象博大。在章法上遵循大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密的结字原则,从而显得充实茂密,气势充沛,仿佛是一曲震撼人心的交响乐。综观此碑,端庄伟岸,雍容雄秀,高古苍劲,气势磅礴。与秀媚的多宝塔碑、清劲的
256、东方朔画赞碑、浑穆的鲜于氏离堆记等相比,此碑更具颜家风范。正如陈振濂所说:面对王羲之的清秀婉媚,他提出雄强浑厚;面对魏晋风度的潇洒俊逸,他提出端庄凝重;面对两晋南北朝的书风不是轻盈即是粗拙,他提出沉稳而严整;书贵瘦硬方通神是古来审美理想,他却反其道而行之,提出丰腴和筋肉饱满。这些正反映了唐代高品位美学的壮美风格。 祭侄稿唐乾元元年(公元758年)颜真卿50岁时书,白麻纸墨迹卷,纵28厘米,横75厘米,25行,334字,钤有赵子昂氏、大雅、鲜于枢等印,原件现藏台北故宫博物院,北京故宫博物院有影印本。天宝十四年(公元755年),唐王朝发生了安史之乱,北方多数郡县迎降于安禄山叛军,只有颜真卿镇守的平
257、原郡依然完好,这时颜真卿的兄长颜杲卿也固守常山郡。次年正月,安禄山围攻常山,正当危急存亡之际,颜杲卿命其子季明在常山与颜真卿的平原郡之间做联络。后因常山粮尽水竭而陷于敌手,颜杲卿及其少子季明被执并先后遇害,颜氏一门死于贼刃的有30多人。当官军收复常山,颜真卿面对在平叛战争中壮烈捐躯的爱侄的首梓,追数骨肉之惨,抚念摧切,震悼心颜,国仇国恨,澎湃于心,一气呵成写就此篇祭文草稿。通篇波澜起伏,时而沉郁痛楚,声泪俱下;时而低回掩抑,痛彻心肝,堪称一首动人心魄的悲愤诗篇。此稿的书法艺术境界极高,足与兰亭序相媲美,有天下第二行书之誉。 祭侄稿通篇书体纵笔豪放,一泻千里,一气呵成,笔走龙蛇,字字飞动。前12
258、行因是叙述个人身份和颂扬季明生前的情况,作者没有过多地考虑措辞,故书写时心情尚较平静,字也写得规矩、圆浑。至贼臣不救,尤其父陷子死巢倾卵覆时,愤慨、悲痛之情进入高潮,字体逐渐打破原来的矜持规矩,显得忽大忽小,时滞时疾,错、舛之处也增多,神情呈恍惚之状。至末两行视而有知,天嗟久客特别是呜呼哀哉,尚飨,似无意于书,信笔所之。通篇笔法圆转而遒劲,笔画的横转笔轻而直弧笔重,中锋用笔,锋含画心,随行笔时的笔锋方向的转换,笔画呈现出绞动之势,笔法刚劲、圆健,有力透纸背之势。元代陈深评此稿书法:时而遒劲,或杂以流畅,或若篆籀,或若镌刻。在使转时,以中锋的圆转笔为主又杂以方折笔,浑厚中时带劲挺,既有篆籀中锋圆
259、笔的余味,又时渗入刻石刚劲的效果。清代康有为对此稿特别赞赏,他认为此稿比他书尤为奇特,信乎自然,动有姿态。这正道出颜真卿行草艺术的特点,一是用笔用墨非常奇特;二是无意求工,信笔而书,自然朴实;三是动有姿态,神情毕现。颜真卿行草书的这种圆健浑厚的艺术风格,与传统的方劲秀逸的行草书风格迥然不同,从而开创了独辟蹊径的行草风格,成为后世书法界的楷模。 6。柳公权及其书作柳公权(公元778-865年),字诚悬,京兆华原(今陕西耀县)人。为人耿介刚正,官至太子少师,世称柳少师。他因擅长书法,在穆宗、敬宗、文宗三朝,侍书于宫中。穆宗是个昏君,却也附庸风雅,有一次竟向柳公权询问笔法。柳公权想起平时穆宗荒纵无度
260、、不理朝政以致民不聊生、朝野不满,而又深感位卑言轻,无法进谏的境况,于是利用这一难得的时机回答说:用笔在心,心正则笔正,笔正,乃可为法矣。一句话戳到了穆宗的痛处,立时改容,悟其以笔谏也。这件事说明,柳公权是风骨凌然的君子,在封建社会里,不惜冒杀头之罪,敢于向皇上笔谏。同时也说明思想修养与书法艺术之间的内在关系。因此在中国书法史上被传为笔谏佳话。柳公权为人耿直成就了他书法上一种铁骨铮铮的独特风格。 旧唐书云:公权初学王书,遍阅近代笔法,体势劲媚,自成一家。当时公卿大臣家碑版,不得公权手笔者,人以为不孝。外夷入贡,皆别署货贝,曰此购柳书。他学二王,后参以初唐欧、虞诸家笔法,特别受益于颜书,但能自创
261、新意。他学颜字,吸取了颜楷结体的纵势和钩、挑、捺的写法,却避开了颜楷肥壮的竖画,把横竖画写得大体均匀而瘦硬。他学欧、虞楷书,主要吸取其结体紧密的特色和横画的写法。同时,他又吸取了北碑中方笔字斩钉截铁、棱角分明的长处,把点画写得好像刀切一样爽利森挺,最后形成刚劲峻拔、端庄严谨的自家风格,世称柳体。故苏轼云:柳少师书本出于颜,而能自出新意。董其昌云:柳尚书竭力变右军法,盖不欲与禊帖面目相似。都说明他师古而不泥于古,力求创造出自己的独特风格。柳书是继颜书之后,对后世具有很大影响的书体,两书并称为颜筋柳骨。柳公权传世墨迹甚丰,有玄秘塔碑、金刚经、神策军碑、福林寺戒塔铭、送梨帖题跋、度人经、阴符经、清净
262、经、心经、寄药帖、官相帖、检领帖、兰亭帖、蒙诏帖、李石神道碑、苏夫人墓志、苻璘碑、李晟碑、高元裕碑等数10种,代表作为玄秘塔碑、神策军碑、金刚经、兰亭诗帖。 玄秘塔碑全称唐故左衔僧录内供奉一教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序,唐会昌元年(公元841年)立,裴依撰文,柳公权书并篆额,邵建和、邵建初镌字。楷书,28行,每行54字,原碑每行末尾均有两字磨灭,共计1200余字。原碑现存西安碑林。 玄秘塔碑历来被称为书法经典,是柳公权的代表作,童孺学书的范本之一。玄秘塔碑之所以能在书法史上取得这样的地位,主要是它具有独特的风格。此碑具有楷书点画、结体的典范性。其用笔全系中锋正笔,方圆并用
263、,逆起回收,起迄分明。其短横多粗壮,而长横则瘦挺舒长,状如伏舟,竖画顿挫有力,钩法回锋猛踢,撇轻捺重,于浑厚中见锋利,引筋入骨,寓遒媚于劲健。其中锋行笔、藏头护尾的楷法笔画,既合乎软笔书写的性能要求,又与书写能力的循序渐进相适应。此碑的结构布势,左右对称,中宫收聚,匀称适度,有矩可循,端庄俊丽,在严谨中具有开阔的气度。的确,此碑的结构颇为典型,严整平稳,荦荦大方,不失为学书的范本。 玄秘塔碑是柳公权64岁时所写,此时个人风格已十分成熟,故此碑表现出柳体端庄严谨、遒媚劲健的艺术特色。明王世贞在弇州山人稿中云:此碑柳书中之最露筋骨者,遒媚劲健,固自不乏,要之晋法亦大变耳!这是一个公允之论。筋骨显露
264、是柳书的特色,也是它的短处,常因露而遭到不少人的非议。试问如果不露何以给人以斩钉截铁的感觉?露只要露得有变化,露得不板直,仍然是一种美,此碑正是在露中变化了粗细,变化了运笔,变化了结构。运用软笔,写出这样矜炼之硬字,正是中国书法艺术的迷人之处和神秘之处,柳公权作为一位书法大家,落笔则千毫齐用力,艺术效果才这样显著。如果把柳公权放在楷书发展的历史长河中,我们可以看到柳公权的影响之大,贡献之卓。唐楷承上启下,成为我国书法史上的极致。书法自甲骨、石鼓文始,至秦汉,东晋二王,至北魏,篆、隶、草、正已大体成型。而到了唐代,伴随着政治、经济、文化的兴盛发达,楷书承继前代的书法传统,柳公权又把它推向精谨工丽
265、、端庄豪健的发展方向,确立了唐楷的历史地位。楷书至今仍为汉字的规范书体。这其间,柳公权作出了卓著的贡献,这是谁也难以抹煞的。 柳公权的笔谏成为书法史上的佳话,他的心正则笔正,笔正乃可法的观点在玄秘塔碑中体现得最为充分。故米芾赞公权如休粮道士,修养已成,神气清健,无一点尘俗。把玄秘塔碑作为范本,不仅可以学习柳公权的笔法,还可以学习柳公权的高尚人格。 神策军碑全称皇帝巡幸左神策军纪圣德碑,刻于唐会昌三年(公元843年),是柳公权66岁时所书,由崔铉撰文,由于该碑记述的是唐武宗李炎巡幸左神策军事,书刻后被立于皇宫禁地,不能随便捶拓,原石已佚,只有宋贾似道旧藏拓本上半册传世,现藏北京图书馆。此碑作为柳
266、公权的书法成熟后的楷书代表作,书迹苍茫浑穆,爽爽有神,摹刻极精,无异真迹。此碑将欧体的结字严密、法度森严和颜体的结体宽绰结合起来,并融入了方笔硬折的点画特征,因此,点画落笔斩钉截铁,棱角分明,运笔挺拔,方中带圆,那些点、横、撇、竖、捺、折、勾等都是逆锋而下,重按后提笔出锋或回锋,有一种铁骨铮铮的艺术效果。结体略呈长形,内敛外拓,上紧下松,呈现出一种端庄肃穆的气氛。此碑比早期所作的金刚经显得更加老到,比近期所作的玄秘塔碑更加整饬。从此碑我们可以看到柳公权对唐楷的总结,其技法可谓愈益精致、整饬而又爽爽有神,成为唐代楷书的珍品。故后世不少书家对此特别赞赏,宋代朱长文在续书断中说:公柳博贯经术,正书及
267、行,皆妙品之最,草不失能。养其法出于颜,而加以遒劲丰润,自成一家。明代董其昌则说:柳之书极力变右军之法,盖不欲与禊帖面目相似,所谓神奇化腐朽,故离之耳。凡人学书,以姿态取媚,鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧,皆曾仿佛十一。自学柳诚悬,方悟用笔古淡处。自今以往,不得舍柳法而趋右军也。这些正好指出柳公权的长处。 书贵瘦硬方通神,柳公权的书法就是以此取胜的。当然,柳公权书法也不绝然是千书一面,他还有令人击节称赏的行书兰亭诗并序和蒙诏帖,更为柳公权的书法艺术增添了光彩。(二)草书汉兴而有草书,这句话明确地告诉我们,草书是从汉代产生的,发展至唐代已有四百多年的历史了。东汉时的杜度即以草书闻名,后来崔氏父子从
268、他学书,都以草书见称。以后又出了个张芝,也以草书闻名。史载张芝临池学书,池水尽黑,遂超前绝后,独步无双,被称为草圣。书断载其学崔杜之法,草之书,字字区别,张芝变如今草,如流水速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之下而为下字之上,奇形离合,数意兼包,若悬猿饮涧之象,钩锁连环之状,神化自若,变态无穷。到了东晋的王羲之、王献之父子之时,今草更趋成熟,纵逸飞动,如十七帖、鸭头丸、中秋帖就是很典型的今草了。今草的发展历经东汉张芝、东晋二王来到唐代,张旭、怀素又把今草推进一步,创造出狂草,孙过庭、贺知章则继承二王的风格,从而形成了以张、怀和孙、贺为代表的两派草书风格,自此,章草、今草、狂草遂并行发展,流传至今
269、。 1。孙过庭及其书作孙过庭(公元648-703年),字虔礼,富阳(今浙江富阳)人,自称吴郡(今江苏苏州)人。由于当时他所处的社会重视士族,而他出身寒微,得不到进身的机会,虽曾当过府录事参军,又因为人忠信实显,得不到朝廷的信任,有时竟弄得贫病交迫,凄苦万分。但面对生活的种种逆命却不为物累,恬然养心。可见其人品是极高贵的。他曾自言:志学之年,留心翰墨,并与当时一些著名书法家交往甚密,悉心研究书法艺术20多年,他的书法在当时就很有名气了。正是他把功名利禄看得很淡,而热衷于书法,潜心著书立说,才写下了书谱这一伟大著作。可惜的是,他因暴病而过早地去逝。陈子昂曾深为悲叹:呜乎!天道岂欺也哉!而已知卒,不
270、与其遂,能无恸乎!同时他又称赞他的书法:元常既没,墨妙不传,君之逸翰,旷代同仙。 孙过庭工正、行、草书,尤以草书为最,他传世的作品除了一些墨迹和帖刻之外,最可靠也是最精彩的就是草书书谱,文书俱绝,充分体现出孙过庭的意义。 书谱是一篇比较系统而全面地评论书法艺术的文稿,长达9米,墨迹纸本,351行,凡3654字,是一篇草书手稿。现藏台北故宫博物院。书谱是在孙过庭学有成就的盛年即40岁后写成的,深得二王及陆机平复帖笔意。米芾书史云:过庭草书书谱,甚有右军法。作字落脚若近前而直,此乃过庭法。凡世称右军书有此等字,皆孙笔也。凡唐草得二王法无出其右。包世臣艺舟双楫云:反复察其结法,空旷而完密,气力实有过
271、人。拟之数过,盖能尽其得失。篇端七八百言,遵规矩而弊于拘束,雕疏为甚;而东晋士人以下千余言,渐会佳境;然消息多方以下七八百言,乃有思逸神飞之乐,至为合作;闻夫家有南威以至篇末,则穷变态,合情调,心手双畅。然手敏有余,心闲不足,赏会既极,略近烂漫。是故吴郡语虽过分,然使稍存谦抑,不尽所明,则枢机永秘,希风无从。草法如线,艺林实载其功矣。这两段话,对书谱之书法艺术进行了概括性的论述,此帖空旷完密,气力过人。洋洋洒洒三千六百余言,从书法艺术变化方面来看,可分为4个部分,第一部分是开篇七八百字,受成规所羁,显得有些拘束,故不少字故意雕琢甚至个别比较呆板。第二部分是从而东晋士人开始的一千多字,他书写时心
272、情渐渐放开,字写得流速不羁,气势宏阔,渐入佳境。第三部分是从然消息多方开始的七八百字,他越写越快,思逸神飞,姿态变化无穷,达到心手皆忘的境界,此时将草书艺术之精髓发挥得淋漓尽致。第四部分是从闻夫家有南威至篇末,他的心情慢慢平静下来,速度也渐渐放缓,心手双畅,书风烂漫。从书谱的书法艺术上看,我们可知孙过庭的草书艺术是完全继承二王今草的,它创造了从王羲之而下的各种各样的草书笔法、墨法和章法,简直就是法的大全。草书中含有隶意又字字独立而不相拈连的称为章草。没有隶意而上下字不相拈连的称为今草,字字相连又钩连缠绕且尽兴挥洒的称为狂草。章草难学,狂草难认,学草书基本是从今草开始学起。孙过庭的书谱,向来被公
273、认为学习草书的极好范本。在理论上,书谱是研究书法的人所必读的文字。书谱具有高度的审美境界,在书法实践和书法理论两个方面对学书者均有裨益。 2。贺知章及其书作贺知章(公元659-744年),字季真,又字维摩,号石窗,晚年自号四明狂客,越州永兴(今浙江萧山)人。贺知章少时以文词知名,一首回乡偶书:少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识,笑问客从何处来。以及咏柳:碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。成了千古吟咏不绝的名诗。他的诗以绝句见长,著有贺知章集。开元(公元713-741年)中,贺知章任礼部侍郎兼集贤院学士,迁太子宾客,授秘书监,史称贺秘监简称贺监。但由于贺
274、不热衷仕途,晚年还乡出家为道士,度过了人生的最后时光。 贺知章不仅是一位诗人,还是一位书法家。其人其书均体现出狂客风流。他性格旷达,爱好喝酒,喜欢交游,善于谈说。李白第一次来到长安,两人一见竟成了忘年之交。李白在对酒忆贺监二首中说:四明有狂客,风流贺季真,长安一相见,呼我谪仙人。昔好杯中物,翻为松下尘。金龟换酒处,却忆泪沾巾。又在送贺宾客归越中说:镜湖流水漾清波,狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见,应与黄庭换白鹅。为人为书狂放风流,有如王羲之写经换鹅一样。贺与草书大家张旭也是忘年之交,杜甫称他为酒中八仙之一。他与张旭一样爱喝酒,爱醉后著文,爱醉后作书。会稽志云:贺知章尝与张旭游于人间,凡见人家厅馆
275、女墙壁及屏障,忽忘机兴发,落笔数行,如虫篆鸟飞,虽古之张(芝)、索(靖)不如也。贺知章善于草书,笔力遒雄,纵情而书,运笔如飞,神采奕奕,给人以磊落不羁的印象。述书赋评价他:湖山降祉,狂客风流。落笔精绝,芳嗣寡俦。如春林之绚彩,实一望而写忧。雍容省闼,高逸豁达。解朝服而归乡,敛霓裳而辞阙。唐代大诗人刘禹锡的诗赞其书:高楼贺监昔曾登,壁上笔踪龙虎腾。偶因独见空惊目,恨不同时便服鹰。这都赞美贺知章的书法具有天真烂漫之美。贺知章一生所创作的书法作品颇多,可惜今天我们能见到的仅有一卷草书孝经墨迹。 孝经墨迹纸本,草书,共32行,417字。宋代有两拓本,现藏于日本皇宫,国内仅有影印本。此帖与孙过庭的书谱一
276、样,继承了二王草书艺术的法度和风格,并在此基础上开始萌芽了新的书风。此帖尖锐的笔锋在激烈地跳荡着,侧笔刷扫是那样的义无返顾,形态则是从整体章法到局部架构,无不是一种精巧、华美的平衡感和对比度。在无懈可击、令人叹为观止的技巧中,我们可以看到孝经的格调是一种不安现状、思得一抒积愫的明晰的心态表现。然而,贺知章这种不安现状的创作心态却无法以新的形式充分表现出来,直到他的酒友、诗友和书友张旭才得以淋漓尽致地表现出来,并成为草书大家。但是我们不能抹煞孝经极高的艺术成就,它可谓唐草中今草与狂草的桥梁之作,从此以张旭为代表的狂草风靡书坛。3。张旭及其书作张旭(公元689-759年),字伯高,吴郡(今江苏苏州
277、)人。初仕为常熟县尉,后任右率府金吾长史,世称张长史。张旭是一个奇人逸士,他为人潇洒不羁,豁达大度,才华横溢,学问渊博,与李白、贺知章是好朋友。李白诗赞其:楚人尽道张某奇,心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼,四海雄侠争追随。张旭的楷法精深,尤擅狂草,其书逆笔涩势,连绵回绕,体态奇峭狂放,是王羲之之后又一新风格,有草圣之誉。在当时,他的草书与李白的诗歌和斐旻的剑舞合称为三绝。他跟楷书大家颜真卿也有密切交往,并传授颜真卿笔法,他告诉颜真卿用笔之法妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛(述张长史笔法十二意)。使颜真卿深受启发,以后便成了大书法家。他嗜酒如命,常常喝得大醉,呼叫狂奔而后下笔,书法越发奇绝,有时竟以头
278、发濡墨而书,等到醒来一看,连自己也觉得神妙无比,不可能再写出这样的好作品,正因为他的性格、行为和书法风貌是如此的颠狂豪逸,所以人们称他为张颠。高适在醉后赠张旭一诗中说他:兴来书自圣,醉后语犹颠。李颀在赠张旭诗中描绘他:露顶据胡床,长叫三五声,兴来酒素壁,挥笔如流星。杜甫在饮中八仙歌中也描写道:张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。把草圣张旭狂放倜傥的形象惟妙惟肖地刻画出来。 张旭的书法艺术也是从学二王开始的。他得其舅父陆彦远传授,彦远得其父陆柬之传授。陆氏父子都是初唐名家。陆柬之又传自其舅父虞世南,虞世南师法智永,为二王谪传。从传世的张旭楷书郎官石柱记来看,完全是虞、欧一路的写法,极
279、其端正严谨,具有深厚的传统功力。黄山谷称誉他唐人正书,无能出其右者。如果说他的楷书是继承多于创造的话,那么,他的草书则是了不起的书法上的创新与发展了。他在继承二王今草之术的基础上,又法接张芝狂草之艺,独创了一笔书,奇状谲态,纵横跌宕,气势雄强,一变东晋以来温雅妍美的书风。据新唐书本传记载,他任常熟县尉时,有一老人来告状,等他写下判词后,便高兴地拿着状纸离去。但没过多久,那老人又来告状了,当张旭责备他不该常常扰乱官府时,他方吐露真情,我是爱好你的书法,意欲收藏,别无他故。张旭便问他有些什么藏品,老人拿出他父亲的遗墨来。张旭一看,认为是天下奇笔,自是尽得其法。张旭不仅从笔墨间学习,而且还从生活中悟
280、得。他曾自言,始见担夫争道,又闻鼓吹,而得笔法意。而使他深受启发,从而获得极大成功的,是公孙大娘的西河剑器舞。杜甫诗中有这样的描写:昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。耀如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。末如雷霆收震怒,罢如江海凝青光。公孙大娘这种剑器舞的节奏迅速、动作强烈、变化不羁、气势磅礴的特点被张旭吸收了,他的草书也变得豪荡感激起来。豪荡,豪放不羁;感激,意气风 陈振濂:历代书法欣赏,陕西人民美术出版社1988年版,第81页。发。亦即窦臮述书赋所谓:回眸而壁无全粉,挥笔而气兴有余;米芾的海岳书评所谓:神虬腾霄,夏云出岫,逸势奇状,莫可穷测;董逌广川书跋所谓:惊雷激
281、电,变怪杂出。气蒸烟合,倏忽万里。可见其节奏之迅速,动作之强烈,变化之不羁,气势之雄壮,一如公孙大娘的剑器舞。张旭自己说他的草书是从公孙大娘的剑器舞得其神。张旭创造的这种狂草,更重要的是得之于他那非凡的性格和怀抱。正如韩愈送高闲上人序所说:往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲愉快,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实;日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变;可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。韩愈这段话之所以可贵就在于对张旭狂草艺术的深刻理解。张旭的狂草不仅仅是一种技艺,他已经而且把狂草艺
282、术升华到用抽象的点线去表达书家的思想感情的高度。其用笔顿挫使转,刚柔相济,内外拓,千变万化,神采奕奕。观其书,充满音乐的旋律、诗歌的激情、绘画的色彩、舞蹈的动态,展示了他那充满灵感的艺术创作心态,充分发挥了形象思维与艺术联想的特点,因而达到了神奇的境界。张旭的独特书风堪称前无古人。 张旭传世书迹不多,除楷书郎官石柱记外,其余都是草书作品,有自言诗帖、肚痛帖、晚复帖、千字文断碑、酒德颂、古诗四帖等。 古诗四帖墨迹,五色笺纸本,共40行,188字,现藏辽宁博物馆。古诗四帖是张旭狂草书的代表作。共录古诗4首,前两首为北朝庾信的步虚词、描写的是道家生活,飘摇入倒景,出没上烟霞,汉帝看桃核,齐侯问棘花,
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