高考历史各朝代知识点第080卷明代艺术史.txt
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1、中国全史080/一百卷史仲文 胡晓林本卷提要 公元1368至1644年,明代社会以276年的寿祚出现在历史的舞台上,在绘画、雕塑、书法、戏曲、建筑、工艺美术等艺术领域均取得了重大的成就。本书就是以明代的艺术创作为对象,遵循史论结合、以史为主的写作方针,运用历史唯物主义和文化学等科学方法,吸收近年来史学研究的最新成果,从创作成就、代表人物、风格流派、理论体系等侧面,次第展开对明代社会各种艺术活动的描述,客观地评价了这一时期所取得的艺术成就、历史地位和社会影响,并力图阐释它们的历史成因和得失经验。本书文字简练流畅,内容安排详略得当,是一雅俗共赏的专著。 一、明代艺术概述14世纪中叶,风起云涌的农民
2、起义动摇了元末的统治。公元1368年,朱元璋采纳地主阶级的策略,兼并各路义军后,便在应天(今南京)登基,国号大明。此后挥军北伐,围剿大都。元顺帝妥欢帖木儿弃城逃跑,元亡。1399年,燕王朱棣发动了靖难之变,经过4年内战,夺取了政权,迁都北京。明代中叶以后的帝王,都是昏庸无能之辈,形成了宦官专权的局面,最终导致了声势浩大的明末农民起义。公元1644年(崇祯十七年),李自成率领百万起义大军,进逼北京,明代最后一个皇帝朱由检,走投无路,于煤山(景山)自缢而亡。统治中国276年的朱姓王朝土崩瓦解了。 明亡以后,长江以南的广大地区,先后建立了福王朱由崧、鲁王朱以海、唐王朱聿键、桂王朱由榔等地方政权,统称
3、为南朝。他们在农民起义军积极抗清的条件下,打出报君父之仇、相约杀贼的旗号,开始了光复旧业的政治生涯。由于统治集团的极端腐败,几番挣扎之后,便相继灭亡了。李自成的大顺政权也因为自身的局限,在八旗子弟的进攻面前迅即溃败,满人贵族入主中原,建立了大清帝国。 巩固新生政权并使之永远强大,是朱元璋的政治理想。为了实现这一理想,朱元璋在继承元代专制制度的基础上,以加强中央集权的政治制度为核心,采取了许多重大的社会改革措施。 朱元璋是出身农家的封建帝王,他了解农民的疾苦,深知恢复和发展农业生产的重要意义。所以,他一再告诫太子朱标和文武百官,要劝农桑、戒弊政,使百姓得以休养生息。他采取移民屯田,奖励开垦,减免
4、赋役,解放奴隶,兴修水利,鼓励种植经济作物等措施,作为安定民心、巩固新生政权的策略,使明初的经济得到了一定程度的恢复和发展。 朱元璋黄袍加身以后,愈益怀疑农民将领对他不忠,担心元代的降官、地主和文人对他不服,于是采取了废除宰相而增设内阁大臣,废除行省而改设总督、巡抚等措施,把全国的军政大权全部集中到皇帝一人身上,这就大大加强了封建专制主义中央集权的统治,其程度超过了历代王朝。同时,他还组建特务机构锦衣卫,对官员暗地侦察监视,滥行猜忌诛杀,使建国不久的新王朝日夜笼罩在高度集权的白色恐怖之中。这种极端专制的皇权政治,严重地压制了各类人才,导致了政治的腐败,成为明代社会激发阶级矛盾和政权危机的深刻根
5、源之一。 朱棣即位后,巩固了北部和西北部的边防。为了查寻朱允炆的下落和宣扬帝国的神威,他派遣郑和七次下西洋,和亚洲、非洲的3O多个国家建立了友好关系,成为早期世界航运史上的壮举。英宗时期,倭寇和北元后裔贵族不断侵扰,加剧了明代的边患,英宗正统十四年(1499年),瓦剌部首领率兵进犯,英宗率军御敌,因其昏庸愚蠢,在河北怀来县土木堡惨败,英宗朱祁镇也被生俘,历史上称为土木之变。从此,明王朝开始转入衰落时期。明代中叶以后,帝王昏聩,吏治腐败,宦官专权,朋党倾轧,边患不断;皇室、贵族、官僚、太监强行掠夺土地,地主也乘机兼并农田,农民无法生活,被迫离开家乡;农民起义相继爆发,甚至三次危及北京,打击了封建
6、统治的气焰。隆庆、万历年间(1566-1619年),内外交困的朱明王朝,在张居正的主持下进行了改革。但这场改革未能从根本上解决尖锐的社会矛盾。此时,江苏、浙江、安徽和江西的部分地区,物产丰富,手工业发达,商品经济得到发展,资本主义生产关系的萌芽开始在手工业部门中出现。由于其弱小,已经衰落的封建经济依然占据着统治地位。 明初,朱元璋自惭出身微贱,认为文人会傲慢不服,便不断罗织罪名,将他们置于死地。此后,历代帝王都对知识分子实行高压政策,迫使艺术家们纷纷遁入山林佛寺,就连文征明也千方百计逃离宫廷而隐逸乡里民间。在极端专制主义的残酷压制下,明代的艺术成就较之唐宋,实在大为逊色。当然,明代艺术家们以其
7、顽强进取的精神,仍然创造出富有时代气息的绘画、雕塑、书法、戏剧、建筑和工艺美术等重大成就,为中国古代艺术的发展作出了不可低估的贡献。 明代的绘画艺术,在高压政策的压制下其现实主义艺术传统遭受挫折。 鲁迅先生指出:我以为宋末以后,除了山水画,实在没有什么绘画,山水画的发展这也到了绝顶,后人无以胜之。即使使用了别的手法和工具,虽然可以见得新颖,却难于更加伟大,因为一方面也被题材所限制了。这是对明代绘画艺术的客观总结。明代前期,戴进、吴伟、吕纪、边文进等人继承宋代院体画严整苍劲的画风,曾被赵子昂反对过的南宋画风,又成为明代画院的标准画法。因为戴进是这一画派的中心人物,而且祖籍浙江,受其影响所形成的画
8、派即称为浙派。沈周、文征明、唐寅、仇英史称明代四大家。他们将元代四家黄子久、吴仲圭、倪云林、王蒙的画风加以发扬光大。因他们均为江南苏州一带人氏,所以史称吴派。在正德到嘉靖年间(1506-1565年),沈、文两位大家几乎成为画坛的盟主,吴派也因此鲜明强大起来,而浙派则每况愈下了。明代后期的浙派、吴派及所谓的正统派,都未能在新题材、新方法上拓展,只有徐渭、陈道复、周之冕等人创造的泼辣豪放的画风,才打破了明代画坛陈陈相袭的陋习,显现出活泼的生机。此时,陈洪绶和崔子忠的崛起,也使人物画出现了转机。他们继承晋唐遗风,对木版人物画的发展作出了重要的贡献。 明代的雕塑,有着特殊的贡献。虽然大型的佛教雕刻和陵
9、墓雕刻没有取得超越前代的成就,但是,民间泥塑异军突起,成为明代雕塑艺术的主流。民间泥塑在苏州、福建、湖南和天津、北京特别流行,其中又以无锡惠山泥人的成就最高、影响最大。从艺术派别看,可分为苏州捏像和惠山泥塑两种。苏州捏像有两个特征:一是简洁洗练、生动逼真,作品具有省略细节、重点夸张的风格;二是以小为贵,小至一粒瓜子大小,或佩于衣饰、或供于书案,这与知识分子的玩赏风气密切相关。惠山泥塑那浑厚简练、明朗热烈的风格,对后世产生了深远的影响。从民间泥塑的创作题材看,包括人物、动物、玩具、器皿以及后来的戏文人物和风俗故事等等,可谓源于生活,服务于生活,所以倍受人们的欢迎,经久不衰。 明代的书法艺术,以董
10、其昌的影响最大,此外,较有成就者当属明初的宋克、才子书和晚明大草的书家群。宋克,一生刻苦习书,以楷书和草书见长。其楷书源于钟、王,笔精墨妙,气韵隽秀;草书深得索靖、皇象章草精髓,熔章草、今草、狂草于一炉,在明初书坛上独树一帜。在吴门四才子中,祝允明、文征明,书艺最显。祝专事书法,文兼有书画。董其昌容台集称其书如绵裹铁,如印印泥,足见其成就之高。文征明遍学古人,尤以行书和小楷见称,书名播于海内外,师从者甚众。明末书家董其昌,以学行与书画并重于世。书风富有古淡、散逸、清苍的韵味,文人雅士竞相宗之。因其祖籍松江华亭,其书风及追随者史称华亭派。清包世臣艺舟双楫称赞其书能于姿致中出古淡,为书家中朴学。董
11、其昌与邢侗、张瑞图、米万钟并称明末四家。然而,刑、米二人实在不足与张、董为伍。今人王壮弘认为,明末四家当以董其昌、张瑞图、黄道周、王铎更为客观。他说:张书新奇,丈二全幅斗大行书尤为剽悍;董书精熟,秀韵独绝;王书矫健,如蛟龙腾空;黄书密丽纷披,古质流便,四家各具面目可当之无愧。此外,以徐渭为代表的浪漫书风对后世产生了深远的影响。 明代的建筑艺术,取得了辉煌的业绩。其中尤以城市、园林和陵墓建筑最为出色,特别是紫禁城的建筑成就,更是冠绝古今,赢得了世界的赞美和惊叹。李允铄华夏意匠指出:在中国的宫殿建筑上,它已经是一个完全成熟了的典型。中国科技史的作者李约瑟博士认为这种建筑,这种伟大的总体布局,早已达
12、到它的最高水平,将深沉的对自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来,形成任何文化都未能超越的有机图案。紫禁城始建于永乐四年(1406年),永乐十八年基本建成。占地72万平方米,其中建筑面积约15万平方米。由外朝和内廷两部分组成。外朝以太和、中和、保和三大殿为中心,是历代帝王行使权力的地方。内廷建筑包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫、御花园以及东西六宫等,是帝王处理政务和后妃起居之处。外朝建筑高大森严,宏伟壮丽,借以显示帝王权力的至高无上。内廷建筑庭院错落,自成体系,富于情趣。整个建筑群气势磅礴、金碧辉煌,达到了古代宫廷建筑乃至城市建筑的最高境界。 明代的戏剧艺术,在元杂剧和南戏的基础上继续发展,成为表演艺
13、术的主流;音乐、舞蹈则在少数民族地区蓬勃发展起来。中国的戏剧艺术在世界上再无二致,其源流可上溯到五代,但真正的成熟期确在元、明,规范意义上的戏曲剧种要属明代的四大声腔,即海盐腔、戈阳腔、余姚腔和昆山腔。此后,乐平腔、四平腔、青阳腔、高腔、梆子腔等种类便涌现出来,遍及明代城乡各地。其中,著名的戏剧家及代表作,首推汤显祖及其牡丹亭。由于戏剧将音乐、舞蹈、文学等形式集于一身,而且有角色和程式,便于反映现实表现市民生活,因而深受饱尝专制之苦的各界民众的欢迎,竟成为时代大潮,致使音乐舞蹈在中原丧失了生命力。但是,中国拥有几十个兄弟民族,他们素以能歌善舞闻世。到了明代,他们的音乐舞蹈艺术也就蓬勃发展起来,
14、并产生了强烈而深刻的社会影响,成为明代社会和中华民族的一大骄傲。明朝末期,中国诞生了一个伟大的音乐理论家,这就是朱载堉。他在律吕精义中,首创新法密律,这是音乐史上最早用等比级数平均划分音律,系统阐明十二平均律理论的科学著作。新法密律解决了长期以来乐器不能确定音律的难题,极大地推进了音乐艺术发展的历史进程。 明代的工艺美术享有盛誉,瓷器、景泰蓝、漆器、织绣,都达到了超越前代的高度。明代景德镇创造的祭红,永乐时的甜白脱胎撇碗、黄釉和乌金釉,以及斗彩等,都达到令人叹为观止的程度。宣德年间、景泰年间和嘉靖、万历时期的景泰蓝制品,也取得令人瞩目的成就。元、明、清是中国漆器工艺史上的黄金时代,特别是明代艺
15、人周翥所制作的百宝嵌,苏州高手蒋回回的金器,姜千里创制的姜千里式螺甸镶嵌,以及嘉兴和云南不同风格的雕漆等等,都异常出色。织绣的传统更加悠久,大量用金和讲究装饰则是明代丝织的两大特色。以北京洒线秀、美术绣为代表的宫廷刺绣,以鲁绣、顾绣为代表的民间刺绣,都取得了非凡的业绩。 纵观明代的艺术成就,便会发现其特有的反差现象。一是城市和宫廷建筑艺术取得了历史性的光辉业绩;二是最能表现艺术精神的绘画、雕塑和书法逊于前人,落入低谷;三是工艺美术处于黄金时代、戏曲艺术更加成熟、泥塑登上了大雅之堂。这种高潮与低谷同在、文人艺术落后于前代、低于皇家艺术和民间艺术的宏观现象,应是明代艺术的第一个特征。 其次,困惑和
16、探索是文人艺术的精神特征。在绘画和书法领域里,长期存在着浙派、吴派、华亭派等不同风格流派的争斗和升沉。明代这种特有的宗派现象虽然也有激励艺术发展的作用,但更重要的则是他们内心深处的既因循守旧又顽强探索的矛盾心理,成为明代文人艺术创作内在的精神情结。虽然他们的天赋很高,影响广大,但都未能摆脱因袭前辙的陋习,开辟艺术发展的新出路,因而在艺术成就上远不如唐宋,近不如皇家艺术和民间艺术。再次,全面发展是民间艺术的显著特征。明代的民间雕塑、遍布城乡的戏剧、少数民族的乐舞、诞生在手工作坊里的工艺美术,多是劳动人民创造的。晚明时期,一些文人画师开始向民间画师学习,出现了两者相互影响的局面,使文人艺术重新回到
17、现实主义的道路上来,于是产生了全新的表现方法,取得了历史性的重大突破。例如,陈洪绶吸取民间绘画的艺术风格,饱经沧桑的徐渭尽以民间生活为题材,与雕版手工业和通俗小说相濡以沫的木版人物画等等,也都是民间艺术的花果。 最后,集中精华是皇家艺术的典型特征。明代是中国封建社会的没落时期,但紫禁城、皇史宬、武当山金殿却极尽建筑艺术之精华,这种奇迹绝非偶然。固然,紫禁城等宏伟壮丽的建筑必然反映出君王好大喜功、穷奢极欲、强征民力、危害社会的一面。然而,它又是明代社会继承古代优秀的文化传统、集中天下能工巧匠、凝结劳动人民聪明才智而创造的奇迹,是中国悠久文化艺术的结晶。所以,明代尽管灭亡,它创造的艺术成就却是不朽
18、的。二、明代的绘画艺术明代的绘画艺术,是中国绘画史上一个偏胜的艺术部类,在元、明、清三代的近古史上占有极为重要的历史地位。 明代绘画艺术的总格局,表现为积极变革但发展缓慢,流派纷争且理论活跃,宫廷疲软而民间强大,门类齐全但发展失衡,名家较少且杰作不多的状态。 明代绘画艺术的改革表现在画院的设立和画风的兴替上,院体、浙派、吴派、华亭派等重大流派的争斗,使明代画坛波澜起伏,创作道路曲曲折折;最终,宫廷画院和浙派衰落,而文人画鲜明强大起来。明代绘画艺术的门类比较全面,包括山水、花鸟、人物、版画和民间绘画等重要领域。其中,山水画讲究笔理兼得,使文人画得到了长足的发展,文征明、董其昌发挥了画坛盟主的作用
19、;花鸟画由于徐渭的出现,从而树立起水墨大写意的丰碑,达到明代绘画创作的巅峰;人物画最为软弱,只是到了末期才出现了陈洪绶、崔子忠、曾鲸三位大手笔,为明代绘画史补上了重要的一页;版画在万历前后达到了黄金时代,民间绘画也取得了重大发展,但以文以载道为重的封建社会对此不以为然,现在应予以应有的肯定。但他们又带有工艺和生产的某些性质,因而明代的绘画艺术,仍以山水、花鸟、人物为主体,它们的成就代表着明代绘画艺术的历史地位和艺术特质。 明代的绘画艺术,客观上是对前代艺术的总结和发展,从而也就突出了它的承前启后的历史意义。 (一)明代绘画的艺术成就明代拥有近300年的绘画史实,活跃着许多执著的画派,涌现出成批
20、的画家,创作出大量的画作,确立了明代绘画艺术的历史地位,成为中国古代绘画史上一个完整的链环,发挥着继往开来、承前启后的作用。 1。明代绘画的历史地位在中国古代画史上,明代是一个偏胜时期,特别是在近古史上它的地位和作用更为重要。明代社会,出现了经济结构的变化和思想文化的发展,绘画艺术也出现了变革的潮流,加剧了近古绘画史上画风转变的力度和进程,致使画坛上出现了两种截然不同的艺术倾向和审美追求,存在着宫廷、文人、民间三大社会层面的创作力量,取得了山水、花鸟、人物、版画、民间绘画五个艺术门类的相应发展,形成了明代固有的艺术景观和艺术特质,虽然难以和唐、宋媲美,但也奋力前进。 首先,两种审美追求及其创作
21、实践的对立,使明代绘画艺术的发展波澜起伏,进展缓慢。明代的绘画,深受元代文人画风的影响,因而出现了一股强劲的力量,他们专门追求那种清逸、荒寒的风格,单纯讲究笔情墨趣、一味复古尚法的画家时有出现。他们的作品很难反映社会生活,往往流于形式而缺乏时代气息,从而影响着作品的艺术品味,也就不能成为画坛的前进力量。这种现象,在明代前期和中期以后都有明显的表现,尤其在浙派、吴派、华亭派的弟子们身上,显得更为突出。难能可贵的是,在绘画创作的任何一个时期和任何一个流派群体之中,都能涌现出一些努力变革和锐意创新的画家。他们在思想上往往具有民主意识,具有与众不同的政治倾向和审美情怀,因而能够突破陈规陋习的束缚,创作
22、出一些富有时代气息的优秀作品,大大提高了明代绘画艺术的历史地位,并产生了深远的社会影响。这在绘画流派的主要代表人物身上表现得比较普遍,在标新立意的徐渭等人身上更加典型,特别是深受民间艺术影响的版画和民间绘画,它们和任何杰出的绘画作品相比也不会逊色,弥补了其他绘画门类的缺憾,从而确立了明代绘画不可低估的历史地位。但是,明代绘画艺术发展的基本格局是在复古中变革,在守旧中出新,因而呈现出一种曲折慢速发展的态势。 其次,宫廷、文人、民间等多层面的绘画创作力量,在明代绘画的变革和发展中发挥了作用。明代采取宋代的经验,建朝伊始便设立了宫廷画院,招揽和培养了一些宫廷画师。在永乐至嘉靖的100多年间,吴伟、林
23、良、吕纪等人也确实为绘画艺术的繁荣和发展做出了重要贡献。但是,明代帝王的恐怖政策又使宫廷画师们不寒而栗,尤其是以锦衣卫的职称授与宫廷画师,扭曲了艺术家们的社会形象,压抑了艺术创作的活力。这种不明不白的画院制度渐渐丧失了生机,以至名存实亡。但是,宫廷画师们的作用是不应否定的。由于朝政腐败和宫廷画院的不规范,一些饱学之士不愿滞留宫中而乐于在故乡从事创作活动。特别是在较为富庶和素有书画创作传统的吴越地区,浙派和吴派等绘画群体便应运而生。由于浙派绘画为帝王深爱,且源于宋代马远、夏圭的险劲风格,这与蔑视朝政的文人性格极不相合;与元代倪瓒、黄子久的清淡、荒寒的文人情趣也相去甚远,因而吴中一带的沈周、文征明
24、等人便竭力倡导文人风格,于是出现了流派纷争、互有损益的局面。这固然是复古潮流内部的争执,但却不无砥砺,导致画家们艰辛探索,精益求精,在一定限度内成为绘画发展的某种动力,涌现出一批富有文人格调的精美之作,成为明代画坛肇始的一种特殊现象。民间是艺术创作的海阔天空,民间艺人亦无名利所累。他们的创作题材来源于生活,又服务于生活,具有浓烈的乡土气息。明代出现了城市居民和通俗文学,它们为民间绘画的发展开辟了新的领域,并成为明代绘画艺术的一大特色。由此产生的民间绘画创作,与文人艺术和宫廷艺术共同构成了明代绘画艺术的成就整体。实质上,非官即民,文人艺术也应属于民间艺术的范畴。这种宫廷疲软而民间奋起的状况也在绘
25、画史上具有突出的意义。 最后,绘画门类的普遍兴旺成为近古绘画史上的一个创作高峰。元代统治者依靠武力统一了中国,致使民族矛盾和阶级矛盾比较尖锐,画家们在95年的岁月中,以敏感的意识和深沉的笔触转向了对大自然的倾注,因而赵孟頫和王黄倪吴四家在山水上都有所贡献,但却出现了回避社会现实的思想倾向,作品中融入了佛、道思想,呈现出清逸、荒寒的冷峻情调。道教和密宗绘画也流行起来,文人画成为绝对优势。此外的绘画力量和艺术门类则多被窒息。这种局面一直延续到明初,那种满足于追求笔墨技巧无意反映时代生活的情绪则流传得更为久远。故,明代绘画在山水、花鸟、人物、版画和民间绘画五大领域内的探索和发展,其意义也就更加重要。
26、特别是大写意风格的出现和版画的日渐兴旺,都具有同徐黄异体和欧洲文艺复兴雕塑同等重要的艺术价值。只是由于文以载道的传统价值观念的长期束缚,未能给予足够的认识和客观的评价罢了。但它们对于清代乃至近现代绘画艺术产生的深刻影响却是客观的事实。 总之,明代绘画艺术的发展与唐宋那种盛世更盛的局面难以相提并论;但明代又是一个具有数千年文化传统的统一大帝国,社会结构出现的种种变化也启发着画家们进行着艰难困苦的探索和情有所衷的艺术选择,因而也显示出某种弱世不弱的景象,成为近古绘画史上一个非常重要的历史阶段。 2。明代绘画艺术的基本成就明代绘画艺术,拥有山水、花鸟、人物、版画、民间绘画这五个艺术门类的创作成果,拥
27、有在数量上超过以前各代的绘画人才,称得上是轰轰烈烈,虽然质量不高,但也有显要之处,构成了一个储藏丰富的艺术画廊。 首当其冲的是山水画,这与元代以来寄情山水的风气大有关联,虽然总体上趋向摹古,创造性所见不多,但却是明代绘画中最为发达的门类之一。若从风格流派而言,其派别应不少于5个。其一是明初的王履(1332-?),他深悟作画不可泥古的道理,强调师古人不如师华山,便深入华山创作华山图40幅,故人称华山派,开辟了有明一代师法自然的创作道路,树立了现实主义的榜样。可惜由于时弊太甚,响应者不多。其二是明初戴进创始的浙派,拥有数十位著名代表,留下了大量的优秀作品。其三是影响最大的吴门派,沈周、文征明是其主
28、要代表,师从者甚多。其四是院派,戴进、吴伟、边文进和吕纪的作用突出,唐寅、仇英虽未入画院,却成为院派画风的杰出代表。其五是华亭派,董其昌为其优秀代表,对晚明清初画坛产生了一种统摄的作用。若以表现方法而论,主要有3条。一是继承五代和北宋董、巨、李、郭的画法,尤以董、巨为主;二是继承南宋院体,以马、夏画法为主;三是取法元人,最为重视黄、倪。由于创作群体多,表现方法各异,也就形成了明代山水画千姿百态的艺术风貌。花鸟画也不落后,尤其是水墨写意花鸟画得到长足的发展。嘉靖以前,著名工笔着色花鸟画家主要是边文进和吕纪。边文进的花鸟画,讲究神韵,工而不板,带有南宋院体花鸟的风味,是明初画院中影响较大的工笔花鸟
29、画家。吕纪深得边文进法度,设色艳丽,是画院中严守绘画法规的画家。嘉靖以后,写意花鸟画异军突起,著名代表有林良、沈周、陈淳、徐渭、周之冕等人。他们的作品,总的格调崇尚秀雅,强调有士气,属于文人画的体系。林良是景泰至成化间(1450-1487年)的著名画家,被认为是明代写意画派的先驱。沈周是明代最有影响的写意花鸟画家之一,后人多有师从。继沈周而起的则是杰出的写意花鸟画家陈淳,外号白阳山人,富有创新精神,画作清新隽雅,贡献较之林良、沈周为大。徐渭号青藤,与陈淳并称白阳青藤。他追求个性解放,所作水墨大写意花鸟画笔酣墨饱,奔放淋漓,极富创造性,是古代最有影响的大写意花鸟画家之一。周之冕的画作兼工带写,清
30、雅纯朴,传其画法者不下数十人。享誉宣德年间的孙龙,以没骨法表现花鸟、草虫、蔬果,是继承五代徐熙没骨一路画法的重要画家。此外,明初的王绂、夏昹等擅长水墨兰竹的大家也不胜枚举。凡此种种,构成了一个生气勃勃的花鸟画大发展的历史年代。 明代的人物画,不及山水、花鸟画为盛,这是一种反常的现象。在文人画家充斥画坛的明代,多数画家不能画人物,足见其先天不足。虽然人物难工,但与文人画家鄙薄画工大有关碍。明代善画人物者寥寥无几。及至晚明,才出现了几位善作人物的大家,为明代画史补上了光辉的一页。据明画录记载,明代杰出的人物画家也有戴进、吴伟、郭诩等十数人,但仅以吴伟、唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人的
31、成就最高,贡献最大。吴伟画作很多,兼善白描、写意两种手法,弟子颇多且有佳绩。唐寅多画仕女、名士,画法有白描和工笔设色人物画两种,善于隐喻时弊和表达自己的思想感情。仇英的重大成就在于追摹古法而参用心裁,内容涉猎风俗人情、历史故事、肖像和仕女等,现存作品很多。徐沁明画论赞其画作精丽艳逸,无惭古人。丁云鹏师法张僧繇、吴道子,精于白描人物画,笔力伟然,神姿飒爽。尤其是他的书刊插图之作,对新安木刻的发展发挥了重要作用。陈洪绶号老莲,是明末杰出的人物画家。作品既重视形体的夸张,又重视神情表达的含蓄。表现手法简洁质朴,强调用线的金石味。他对版画的贡献更为突出,西厢记插图便出自他的笔下。崔子忠的白描人物,自出
32、新意,为人称道。他与陈洪绶齐名,世称南陈北崔。晚明曾鲸,擅长肖像,妙得传神。其画法风行一时,世称波臣派,学者甚众,影响远大。陈洪绶、崔子忠、曾鲸的出现,使明代平淡无奇的人物画顿起高峰,他们三人均可称为中国绘画史上最伟大的人物画画家。 明代的雕版绘画正处于黄金时代,当时流行的戏曲小说、唱本、传奇,都附有精美的插图,甚至多达几百幅。明版三国志演义就有精美版画插页240幅之多。天工开物等工艺书,更有大量的插图在内。此时,金陵的富春堂、文林阁、继志斋、北京的永顺堂,都是著名的版画制作作坊。杰出的画家如唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏等人都积极参与了雕版绘画的创作,西厢记、列女传、离骚、墨苑等精美作品就是他们
33、的手笔。明代版画的发展,大致分为明初至中叶的早期阶段、明中叶至明末的高度发展阶段。早期作品如天竺灵签、二十四孝图等,作风豪迈朴实、奔放雄劲、构图简单、画面纯朴、线条疏落,保持着浓厚的民间艺术色彩。明代中叶以后特别是万历年间,是版画插图的黄金岁月。作品精雕密镂,典雅工丽。其特点和成就表现在三个方面。一是在画法上,沿袭民间艺术的传统,吸收了宋元绘画的优点。到了万历年间,玉玦记、西厢记、丹桂记、琵琶记、牡丹亭等插图,极其精巧工丽,较之明代摹古的山水人物所表现的主题和意趣截然不同,富有强烈的生活气息。二是戏曲小说的木刻插图最为丰富,而且均比宋元的刻本大有进步。三是版画和彩印的结合,产生了绚丽多姿的彩色
34、版画,成为中国版画史上一段极为体面的历史。其中,明熹宗天启七年(1627年)和1644年印制的十竹斋画谱便是杰出的代表作。尤其是那一整套富有高度技巧的制作工艺,是我国版画艺术中的伟大发明和优良的传统。由于版画制作的普遍高涨,画家创作风格的不同,各地也出现了相应的风格流派。其中最主要的当属北京的永顺书堂版画、江苏的金陵派、福建的建安派和安徽的新安派。 北京永乐堂版画,是近年发现的一个创作流派。1972年,上海发现了一批唱本和传奇,都附有精美的木刻插图。其中,花关索传共44页,每页都是上图下文;还有包龙图断歪乌盆传、薛仁贵跨海征辽故事等10种唱本共有木刻插图361页,整面插页多达86幅。它们的制作
35、年代为明代成化年间(1465-1487年),皆出自北京永顺书堂,说明北京地区的版画制作早于南方的三大流派,并且有很高的艺术水平。 建安派活动在福建建安一带。这里自宋元以来就是中国版画的创作中心之一。嘉靖至隆庆年间(1522-1572年),建安的出版事业很盛,书中插图之风更甚,几乎无书不有插图。其作风古朴简放、不趋工丽,水平还不太高。及至万历初,刻工技艺提高,作风也稍有改变,但建安派的刻工也被新安派的刻工所取代了。新安派的版画,没有脱尽元代的风习,在图版形式上,以上图下文或是对联式为主;内容以历书和农耕图之类的流行读物为主;兼及儒教刊传、清正公案、戏曲小说如五霸七雄全像、东西两恶演义志传、西厢记
36、等。 金陵派,以金陵为活动中心。此地也是明代的出版中心,尤在万历崇祯年间(1573-1644年),最有力量。其中富春堂所刻的传奇多达100种。富有古朴的作风,还未失去宋元的典型,但上图下文的版式已改为全幅刻版。线条较粗,但雄健豪放,继志斋的作品则渐脱旧型,作风已趋向辉煌富丽。环翠堂的插图最为精丽工致。此时,金陵派已与新安派殊途同归了。 新安派的创作中心在安徽歙县,活动年代与金陵派基本同期,但实力却大得多了。新安派的版画,盛行于明万历至清乾隆初,其中尤以黄健之父子兄弟的制作最为有名。开始,他们的目莲救母尚未脱离粗豪之气。到了万历三十年(1602年)左右,黄玉林的作风显然一变,确立了新安版画的风格
37、典型。及至黄一彬兄弟父子时,新安版画便达到了鼎盛时期。从养正图解、博古图录、古刊女传、人镜阳秋、闺范图录、女范编、帝鉴图说、状元图考等作品来看,技艺之进步已炉火纯青,远胜昔日了。万历中叶,还有汪忠信、汪成甫、刘应祖、郑圣卿、姜体乾、洪国良等著名版画家,他们的作风疏朗明畅、古意盎然,至汪文官和汪士珩,作风渐与黄家合流,转为精工细作之路。 版画成就在欧洲声名显赫,米开朗基罗等文艺复兴时期的著名艺术家都从事雕塑以至有成。若论万历前后的中国版画水平,比之欧洲有过之而无不及,但却不为国人所重。 民间绘画在明代也不同凡响。随着商品经济的发展,城市和乡村都出现了画工及其行业,明代的民间绘画也就日渐活跃起来。
38、明代的画工已有行会组织。如万历年间,徽州的行会称作画场,苏州的叫作画帮,等等。明代在开国之时就订立了工匠服役法,画工也同其他的工匠一样,每年要完成宫廷的征调。根据明会典所载,朝廷规定每年征调6000多名工匠,其中就包括画工。明代的画工有专职和兼职之分,但以兼职者为主。如油漆匠,兼作壁画和彩灯画;泥水作兼作彩塑画工;只有从事肖像、神轴、年画的画工才是专业的。画工中也有开设画铺的,并承包寺院的壁画制作。画工们的作业范围很广,包罗卷轴、壁画、年画、灯彩、船花、瓷绘、建筑彩画,以及彩桥、鳌山、龙舟等等。凡士大夫所不欲挥毫,而世人喜之者,皆工匠为之画2。其中,壁画、卷轴画、年画应属于明代重要的绘画门类。
39、到了明代中期,民间绘画出现了大路与小样之分。大路作品,画的场面大、影响大、需求量大。如道释人物就是大路之一。这种作品画于寺院墙壁上,少则数十人,多则数百人。明代的民间绘画上承汉唐宋元,竟至自成体系,与繁盛的文人画并行发展,成为明代绘画园林中的烂漫山花,占有重要的历史地位。 明代的寺院壁画,分布很广,佳作颇多。其中,最被史籍称道的有北京法海寺、四川蓬溪的宝梵寺、山西新绛县东岳稷益庙、河北蓟县独乐寺观音阁、云南丽江纳西族自治县的壁画等。法海寺位于北京西郊翠微山南麓,建于正统四年至八年(1439-1445)。寺内正殿北壁有帝释梵天图,所画2王伯敏:中国绘画史,上海人民美术出版社1982年版,第525
40、页。人物个性鲜明,真切生动;而且结构巧妙,线条流畅;运用民间沥粉贴金的传统方式设色,益显金碧辉煌、神采奕奕。这幅壁画出色地继承了传统,保持了悠久的民间壁画创作的特色和水平,完全可以同辉煌的宋、元壁画争辉。山西新绛县东岳稷益庙,始建于南宋,明代重修时作此壁画。画中绘制官民朝圣和稷、益传说等情节。这是以古代传统神话为题材,歌颂上古大禹、后稷、伯益为民造福的事迹。壁画创作于正德二年(1507年)。东壁的朝圣图融入了当时的民间习俗,后稷的传说以连环画的形式予以表现。西壁描绘的是官民朝拜大禹和稷益的场面,其中有祭祀、群仙、耕获、田猎各图,对农村的面貌有所反映。这两组壁画,绘有神祇、鬼卒、人物400多个,
41、且结构严谨,用笔精确,富于写实,尤其对当时民俗的反映更富有时代气息,其作者是翼城县画工常儒和绛州画工陈圆及他们的子侄和弟子。 卷轴形式的绘画,内容多为民间风俗、历史故事、神像、水陆和肖像等,可惜留存的不多。故宫收藏的太平抗倭图为晚明著名画工周世隆制作,是一幅具有历史意义的杰作。图中描绘了嘉靖三十一年(1552年)太平(浙江温岭县)人民英勇抗击倭寇的事迹。此图巨幅,纸本设色,人物有450多个。图中描绘太平百姓,集于城西北角奋勇作战,倭寇惊慌而逃;远处山下,有的倭寇正在追逐妇女,有的正在山路上扛抬掠夺而来的家畜和酒坛;城中则有少数官兵出巡,官僚地主在宅前设置香案,求苍天保佑,与英勇奋战的百姓形成了
42、强烈的对比。此画以淡赭为主调,屋背、城墙、远山则用石缘;人物均施以重彩,层次鲜明,重点突出。水陆画是属于宗教性质的画轴,但画工们也借以反映当时的社会现实,具有一定的现实意义。在山西右玉县宝宁寺保存的136轴水陆画中,顾典婢奴,弃离妻子等10多幅以超度亡魂为主题的作品,都反映了当时社会的种种状况。顾典婢奴,弃离妻子一图,画面分为上下两层,上层描绘穷人卖妻鬻子,家人离散,伤心痛苦的情节;下层则突出地表现了买卖奴隶的罪恶场面,其中有正在交易的人贩子,有用绳索拴住脖颈的驱奴。这种悲惨的情景岂止为了招魂,画工的用意显然在于表现人间的罪恶。九流百家诸士艺术众一图,画有士、农、工、商、医、卜、星、相等不同阶
43、层的人物,全都各具情态,形象鲜明,非常珍贵。妇女坐像一图是优秀的民间肖像画,反映出当时民间肖像绘画的规范和水平。此画作于万历年间,人物神态安祥,线条流畅,墨色和谐,显示出先笔后墨的中国传统写真技巧在民间的流行。肖像之旁,画几案、瓶花、侍女,也是当时流行的一种格式。 年画在宋代已开始流行,当时称作纸画。到了雕版业发达的明代则更加普遍。由于年画不易保存,现有的明代作品已不多见。可以看到影印资料的有弘治元年(1488年)刊制的九九消寒图,隆庆元年(1567年)印行的寿星图等。它们都是天津杨柳青民间画工创作的精品。 3。明代绘画艺术的社会影响明代绘画艺术的影响主要表现在当代和后代。而当代的影响应不包括
44、师承关系,其影响是指对外国绘画艺术和对社会生活的作用而言。因此,明代绘画艺术的影响择要为国际影响、商业影响和后代影响3种。 首先,明代的绘画艺术对日本和西方产生了一定的影响。日本和中国一衣带水,素有来往。日本至今仍珍惜文源于唐的历史文明。到了明代,中日两国的商业和文化交往更加频繁。成化年间,日本足利将军义政,曾派了几艘遣明船来中国访问。成化四年(公元1468年),日本画僧雪舟等扬及其好友槑夫良心也随船来到中国。雪舟游历中国的南北胜地,看到了不少宋元时期和当时名家的画作,结识了中国画家李在等人,受到了中国绘画的影响。雪舟吸收了中国绘画的表现方法,出以民族化的创作,终于成为日本绘画史上的画圣。明末
45、画僧逸然(1601-1668年),俗姓李,浙江杭州人,号浪云庵主,擅长山水、人物,东渡日本住于长崎崇福寺,受其影响,在十七世纪末形成了享誉日本的逸然画派。日本河林若芝、渡边秀石等人,都曾师从于他。后来,二人均成为逸然画派的骨干。其他如朝鲜、越南的绘画创作,也同样受到了中国绘画的影响。 由于明初郑和七次下西洋,打开了通向地中海的通路,西方国家的商人和传教士也随之东来。明末,意大利传教士利玛窦来到中国,带有文艺复兴艺术的圣母像和耶稣教义画。利氏本人也会作画,曾为程式墨苑画插图,全以线描为主,说明他已掌握了中国画的基本技法。晚年,他在北京绘制京郊秋景画屏,运用中国绘画工具和颜料,构图以中国特有的散点
46、透视为主,重彩绢素,中西合用,浑然一体。利氏回国后,成为中国文化和中国绘画艺术的一个传播者。 其次,明代的绘画作品已经进入了生产和流通领域。 由于手工业作坊的兴起,商品生产日益发展,绘画作品也进入了经济领域。万历前后,苏州已出现专门摹制古画的作坊,集中大批的民间画师,绘制社会需求的祝寿、乔迁一类的画作。有一件李嵩海屋寿图卷,为万历坊间制作,后面有莫是龙亲笔行书诗多首。可见此时的著名画家也参与了假画的制作和推销,以获取高利。当时有位名叫张泰阶的人,专门制作历代名画,并特意刻印了一本宝绘录,作为广告形式记载所作伪品,以吸引顾客前来选购。可见制造名画已成了生产领域的一个部门和商业领域的一个行当,其产
47、品也得到社会的认可和欢迎,并出现了行业术语,如苏州坊间出产的画作,被社会称作苏州片。这在以前是从未有过的。 另如唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶等人,热情为雕版印刷出版物绘制插图,一方面他们推动了明代版画艺术的发展,另一方面也大大支持了雕版印刷行业的发展,也间接地参与了生产和经营,这对于前代著名艺术家来说是绝不会屈就的。此外,北京、金陵、天津、安徽等地的雕版印刷业的兴旺发达,也说明版画创作已成为明代的一种产业活动了。 最后,明代的绘画对后世产生了深远的影响。清初的四王专门继承文人画衣钵,一味习文摹古,而他们的影响所及又不下300年。扬州八怪则与徐渭神交至深。郑板桥见到他的作品时,佩服得五体投地,曾经
48、以五十金易天池石榴一枝,还刻了一方青藤门下走狗的闲章。他如石涛、八大山人等清代杰出画家都深受徐渭影响。直到吴昌硕和齐白石,还对徐渭特别称重。齐白石在提到徐渭时,竟说自己恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸。类似的事例不胜枚举,不再赘述。但足以说明明代的绘画艺术,也有流弊也有绝妙,都对后世产生了极为强烈的影响。从而也说明,明代绘画在绘画发展史上又何其重要。 (二)画院的兴衰和流派的衍变明代的院体画和文人画是画坛的主流,代表了中国绘画传统的发展进程和历史成就。由于画家们在政治倾向和审美追求上的异同,也就出现了风格迥异的派别纷争及其兴衰演进,激励着画家们竭尽情思以推动本派的壮大和发展,客观上形成了争奇斗艳
49、的创作局面,促进了整个时代绘画艺术的繁荣发展。因此,明代绘画流派的兴衰衍变也就成为我国绘画史上一种极为典型的社会现象,具有重要的史学价值。 1。画院的兴衰和艺术成就洪武初年,新生政权设立了画院,而元代则没有这种设置,说明明代帝国高度重视绘画艺术。但是,明代画院与宋代画院相比却显得名实不符,在建制和职称上都缺乏必要的规范。明初,元末的著名画家奉诏入宫,朝廷则随意授与官衔,如为朱元璋画像称旨的沈希远和陈远,一被授为中书舍人,一被授为文渊阁待诏;他如武英殿诏、翰林待诏;或称供事内阁、内供奉之职,甚至授与营缮所丞等等;均非画院应有的职衔。 此时的绘画题材以人物画为主,主要职责之一是为皇帝、皇后画肖像,
50、画家有沈希远、陈远、孙文宗、陈等人;其二是为皇宫及皇室寺院画壁画,画家有周位、盛著、卓迪、上官伯达等人。其他山水画家有赵原、朱芾、郭纯,花鸟画家的范暹等人。他们都来自江浙一带,有的师法元人,有的远宗宋代,但都未形成一致的风格。由于朱元璋生性猜忌,赵原和盛著竟以画不称旨被处死,周位也以谗死而亡,致使明代的宫廷画家们不敢放手创作,从而影响了宫廷画的发展。 宣德至弘治年间,社会相对安定,经济得到发展,文化呈现繁荣景象。 当时的皇帝如宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘等都热衷于画。朱见深以人物见长,朱瞻基擅作山水、花鸟、人物以至草虫,往往与宣和争胜。因而此期的宫廷绘画最为兴盛。宫廷画家也名
51、手辈出,人才济济。他们多被安置在仁智殿、武英殿、华盖殿等处,随时候旨奉诏,多授以锦衣指挥、锦衣镇抚、锦衣千户、锦衣百户、锦衣卫等武职。锦衣卫本是皇帝的禁卫军,专掌侍卫、缉捕、刑狱及充当仪仗之事,画家授以锦衣卫各级职衔,是为了便于领取俸禄和接近皇帝,随时听诏。可是,这个机关附势骄横,罪恶多端,为明代最大弊政之一,统治者竟然把这种官衔加在宫廷画家的头上,可谓风马牛不相及。所以有人评论明代画院画家的官衔是宫廷特务的头衔,于是,明代有些画家应召之后不肯受官,而院外文人画家又自视清高,看不起宫廷画家。嘉靖以后,随着朝政的衰微,宫廷绘画也日渐衰落下来,宫廷画院也就徒有虚名了。 宣德、弘治时期的宫廷绘画,人
52、物画的取材,多为前代圣主贤臣故事、皇帝生活和肖像,还有神仙佛道故事。作品有:倪端的聘庞图、商喜的关羽擒将图、刘俊的雪夜访普图、朱端的弘农渡虎图,谢环的杏园雅集图、商喜的明宣宗行乐图、无名氏的明宣宗宫中行图,李在的琴高乘鲤图、黄济的砺剑图等。山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格,并参以北宋郭熙等技法,构图简括,用笔雄健,多大斧劈皴。作品有:李在的阔渚晴峰图、王谔的江阁远眺图、朱端的烟江远眺图等。花鸟画则在宋代画院的基础上有了显著发展,创造了多种风格,在整个明代宫廷绘画中,成就最为突出。边景昭和吕纪的花鸟画,画法精细,设色浓艳,继承和发展了黄筌工笔花鸟一路的传统。林良的水墨写意花鸟,继承徐熙的画法,
53、对后代这一画风产生了较大影响。孙隆用色如墨的没骨法,富有独创性,丰富了院体花鸟画的形式和技巧。保存下来的宣德、弘治时期的作品有:边景昭的竹鹤图、吕纪的桂菊山禽图和残荷鹰鹭图、林良的灌木集禽图、孙隆的花鸟草虫图和花石游鹅图等,基本上都能体现各自的艺术风格。 2。浙派的形成及其成就除了院体以外,院外的民间画家都以山水画的师承和风格为标准,形成许多不同的派别。其中最早形成的山水画派别便是以戴进为代表的浙派。因戴进为浙江钱塘(今杭州)人氏,故而得名。在明初至嘉靖年间(1366-1566年),浙派是山水画的核心力量,这与新生政权的提倡大有关联。洪武至弘治年间,雄心勃勃的明代帝王不喜欢王黄倪吴那种枯淡荒寒
54、的作风,对南宋院体画严整苍劲的画风有所偏爱,因而提倡李刘马夏的画风,特别是孝宗朱祐樘对马夏画派更为喜欢。至此,元代赵子昂和元四家竭力反对的南宋山水画,又反拨过来而成为明代画院的标准画法。受到院派风格的影响,院外的画家也以马夏画风为时尚,蓬勃发展起来。代表人物便是戴进和吴伟。 戴进本是民间画家,擅长山水、人物、花果、翎毛,艺术造诣高过其他同辈,宣宗时(1426-1433年)被召入宫廷值仁智殿,后为其他画家所嫉妒,指责他笔下的渔翁不应着红袍,因此获罪放归家乡,贫困而死。他遗留下来的大量画作,终于受到后人的推崇。吴伟师法戴进而更加豪放,充分发挥了马夏的画风。他的境况比宗师好些,在成化至正德时先后三次
55、奉诏入京,深得帝王恩宠。但由于性格放任,不受羁绊,终于离开画院回到南京,长期在家乡以绘事为生。戴吴两家的画艺对宫廷内外的画家产生了深刻的影响,夏芒、陈景初、吴珵、叶澄、钟钦礼、王谔等职业画家都接踵追随,他如郭诩、杜堇、李在等人也有浙派特点。后来的院体派名家周臣、吴门派领袖沈周等人,对戴进的画法也有所借鉴。直接效法吴伟而又有所成就的有张路、蒋嵩、汪肇、李著等人。但他们出于浙派而又有新意,而且颇有影响,又因吴伟是江夏人,因而自然形成了一个新的画派-江夏派。但从其根源上说,他们都由浙派而上溯马夏,因而实质上应是浙派的一个支流。 浙派在沈周崛起之前,独领山水画坛100多年,可谓盛极一时。但自张路、蒋嵩
56、以后,则每况愈下。到后来则是徒有虚名而无能为力了。到了明末,更被吴派斥为病态狂学,骂为野狐禅,从此浙派不再现于画坛。 3。吴派的崛起及其贡献吴派是明代最强大最复杂最典型的一个绘画流派,其艺术特色在于继承和弘扬宋元以来文人画的传统,在反对院体和浙派的过程中,一跃成为画坛的盟主。沈周和文征明是该派的领袖人物,唐寅和仇英则是同派的另外两名优秀代表。四人都精通诗文书画,被史学合称为明代四大家,而且还拥有更多的弟子和信仰者。他们的作品是当时文化精神的结晶,因而也是文人画发展进程中崛起的又一座高峰。在中国绘画史上占有重要的历史地位。 吴派史称吴门画派,最早由董其昌提出。该派的领袖沈、文二人都是长洲(今江苏
57、吴县,明为苏州府属县)人,吴县春秋时为吴王阖闾建都之地,又称吴门,故此命名为吴门画派。沈、文之外的其他画家也多为苏州人氏。也有江宁(今南京)、昆山、太仓、松江、常熟一带的画家,但都在苏州附近并以苏州为中心。吴派的鼎盛时期在成化至嘉靖 见杜琼南村别墅图册后董其昌跋,现藏上海博物馆。 年间,正是沈周、文征明、唐寅、仇英、文嘉、陈淳、钱谷、陆治等代表画家活动的岁月,将近100年。然而画派的肇始可上溯到明初,当时吴中名家徐贲、赵原、谢缙、陈继等人,都是元四家的直接传人,沈周、文征明、唐寅、仇英、陈淳之后,更是代不乏人。据吴门画史一书统计,吴派画家多达876位,可谓空前绝后了。 吴派的强大绝非偶然,它与
58、当时的政治、经济、思想观念、风俗习惯有着内在的联系,同时又受到艺术自身发展规律的支配,不断在文化积淀的基础上加以发展和更新,体现出一个时代的艺术精神。这样的历史要求恰恰体现在成化年间的吴派身上。当时的苏州手工业发达,商业繁荣,财富丰足,为吴派画家的创作活动提供了有利的物质条件。而苏州历来是文人荟萃之所,文化艺术活动早已蔚然成风。例如吴中杨桢卿等人掀起的七君子运动,痛斥缺乏生气的台阁体文学,此时哲学家王守仁的心学运用在艺术上又显得洞达合理,这为吴派画家审美追求的形成必然奠定了哲学基础,从而确立了遣兴移情和物我合一的艺术主张。元代著名艺术大家如黄公望、王蒙、倪瓒、张雨、顾德辉、陶宗仪、陈惟允、陈惟
59、寅等都在此地建功立业,他们的艺术思想和艺术作品,成为吴派画家得天独厚的营养来源。此外,苏州精美的园林建筑和此地秀丽的自然风光,也时时陶冶着画家们的情性,自然地取之入画,并按照自己的审美追求使之理想化、艺术化。当然,缺少当地官员和富士的支持和奖掖也是难以为继的,而苏州一带的退仕官员多与吴派领袖友善,甚至投师门下,大大提高了画家的社会地位,促进了画派力量的壮大。这就比浙派和画院的条件优越得多了。当然,统治者的态度对画派的兴衰至关重大,此时的帝王多为骄奢淫逸,乐于附从风雅,也是吴派兴盛的一因。 吴派虽曾大盛,但也有穷途。正如清人方吉偶题杜琼山水卷所言:有明一代,高手出吴门,末流亦在吴门。在陈淳、钱谷
60、之后,吴派繁衍尚有70年左右的时光,钱谷、居节、孙技、杨补、文三桥、文伯仁等辈只知墨守本派成规,缺乏创造性,渐渐笔力纤弱,死气沉沉,每况愈下,已成衰落之势,终被华亭派所取代。 4。华亭派的演进和作用董其昌本是吴派传人,自嘉靖至明末为吴派的中坚。他是在吴派江河日下之时继之而出的杰出代表,并大大发展了吴派,形成了一个以董其昌为核心的绘画潮流。为了适应市场的需要,该派传人便巧立名目,称顾正谊为华亭派,沈士充为云间派,赵左为苏松派,董其昌为松江派,其实都是吴派的延伸。故此在董其昌之前,顾正谊、莫是龙、孙克弘等人已有画名,依其祖居之地世称华亭派,又因华亭为明松江府治所,所以也称松江派。同时华亭地区还有赵
61、左的苏松派、沈士充的云间派,此外在浙皖一带活动的还有以蓝瑛为主的武林派,项元汴为主的嘉兴派,萧从云为主的姑熟派,江苏邹子麟等人的武进派,盛时泰等人的江米派,又有淮南刘寿等人的新宋派,浙江上虞许璋等人的越山派等,但都影响不大,只有董其昌的创作,在吴派末流衰微之时卓然而起,成为自元赵孟頫以来最有成就的绘画大师,主导着晚明画坛的蓬勃发展。 华亭派的作风,远溯王维、荆浩、关仝、董源、巨然、米芾、高克恭等人,实际上是专宗黄公望而稍加变化;思想境界仍然没有离开吴派的特色;在技法表现上,注意强调水分和空气的感觉;画面上追求一种温润、柔雅、含蓄、安静的效果;因而一洗文、沈的习气,出现新的面目,其画风影响了清代
62、近300年的画坛,直到民国,余波尚在。 (三)著名画家及其代表作明代的著名画家,往往在学识、画品和画派活动中出人头地。据此,戴进、吴伟、沈周、文征明、唐寅、仇英、徐渭、董其昌、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人,则是必须重点介绍的代表人物。此外,还有边文进、吕纪、林良、陈淳、周之冕等五位花鸟画家,也都在画史上享有盛誉。但是,由于徐渭的水墨大写意花鸟具有集大成的性质和典型的意义,因而特作专论。人物画家丁云鹏也有佳绩,但晚明三位人物画家的作用更为突出,更具有代表性。1。戴进戴进(1388-1362年),字文进,号静庵,又号玉泉山人,钱塘(今浙江杭州)人。他出生于钱塘民间艺人家庭,父亲戴景祥,善画,永乐中曾被
63、征入宫廷。他年轻时做过铸造金银器的工匠,后来改为学画。由于他画艺超群拔萃,在宣德年间被征入画院,并成为同侪中的佼佼者。有一次,戴进在仁智殿呈得意之作秋江独钓图,内画一个身穿大红袍的人在江边垂钓。据说画画以红色为最难设色,然而戴进独得古法,画面和谐,意境精妙。但因此却遭人忌恨,待诏谢廷循进谗说:这画虽好,但有失体统。因为红色是朝廷品服,不可随便穿在普通渔人身上。宣宗觉得有理,就把戴进逐出画院,放归故里。从此他一生奔波流离,生活潦倒。晚年境况更加窘迫,在贫病中离开人世。 戴进平生致力于绘画艺术,所作题材比较广泛,笔墨技巧功力深厚。明人笔记谈戴进绘画云:家贫励志于宋元诸家之迹,靡所不学,亦靡所不精,
64、而于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅。韩昂图绘宝鉴续编云:山水得诸家之妙,神像人物走兽花果翎毛极其精致。特别是能临仿古人之作,临仿旧人而无款者,法眼观之,莫辨真伪,此能品也。明画录卷二载:其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭,而妙处多自发之,俗所谓行家兼利家者也,神像人物杂画无不佳。由此可见戴进画艺之高。当时杭州很多寺庙的佛教壁画都出自戴进之手。作为职业画家,他的作品内容包罗万象,风格面貌也极为复杂。 戴进的绘画特点是兼有工匠画的全能,又有文人画的韵致。画人物,用铁丝描,间或用兰叶描,运笔顿挫,秀劲有力。画花鸟,笔法刚劲潇洒,水墨厚润,风格豪放,大气磅礴。画山水,继承了南宋李唐、马远水墨苍劲一
65、路技法,并吸收了董源、范宽之长,变化创新,形成自己的风格。 戴进的主要代表作有风雨归舟图、洞天问道图、春山积翠图、冬景山水图、仿燕文贵山水图、长松五鹿图、钟馗夜游图、三顾茅庐图等。 春山积翠图现藏于上海博物馆,立轴,纸本,水墨,纵141厘米,横53.4厘米。此图为戴进62岁所作。此图的布局与南宋院体水墨豪放一派紧密相承。用斜向切割式表现近、中、远三个景物层次,十分简洁明快。近景作一山脚,几株劲松屈曲盘桓,枝叶茂盛。一老者曳杖缓行,一书僮抱琴跟随,一前一后走在山间小径上。前头不远处,山梁后面露出茅舍的屋顶,景物与人物活动相呼应。中景和远景的片山皆从画外切入,一左一右相互交叉,与近景结合形成S形曲
66、线。这种构图法是南宋院体的程式。近景处理也和马远的一角之景十分相似。可以感觉出,作者深受院体画影响,就连松树的画法也带有拖枝马远的味道。为了推进层次深度,作者采用了最常见的近浓远淡手法,近景以浓郁的松冠为主体;中景山岩略凝重,浓墨点出树林;远景用淡墨稍示山形,施以苔点,三个大层次自然推出。同时,在大的程式中又有小的变化,近景山脚用很淡的墨笔少许皴擦,衬出浓重的树色,又有土石的亮度,强烈的亮度反差也拉近了景物。中景和远景的亮度反差依次减弱,三个大层次又进一步推出。表现层次的第三个手段是云气处理。此图的云气全用浸化晕染空白而成,隐无痕迹又迷漫流动。云气由画底油然而生,迷濛升起,笼罩了近景的山径坡石
67、,至中景山腰环转围绕如一条纱缦,穿过两山之间消失在山谷尽头。它遮盖了峡谷中的茅舍树林,隐去了峰峦底层,使景致愈远愈迷。不仅加强了纵深层次感,而且使静谧的画面充满了流动的生机。这里的构图手法集中概括了南宋院体风格,几种程式的综合运用使简洁的画面几乎无懈可击。而从形式上看,用笔则脱出了马、夏一派的窠臼,笔法基本属于小斧劈皴和渴笔苔点,但其着法已从马、夏朴实严谨画格中换笔而成轻快疏放的风采,如近景山坡的皴笔顺其势草草施之,看上去似乎漫不经心,实则将土石质地表现毕至;中景山岩的用笔更不拘一格,用破墨法皴点交并,成草木生机盎然之状。画这种春山积翠、隐士携琴的题材只能是抒发不得其志的抑郁之气,重温遂名海宇
68、的旧梦,表达作者对天人合一境界的神往。 风雨归舟图现藏于美国弗利尔美术馆,立轴,纸本浅设色,纵14.3厘米,横81.8厘米。此图所画为传统题材,但戴进在继承前人画法的基础上注入了新的血液。在图的上部,作者用横刮的阔笔和淋漓的泼墨,扫出惊心动魄的景象:远处山峦峰岭的身影被狂风暴雨劈开,隐约散落在烟雾之中,山下的竹丛、树木、茅舍,全在变幻的雨雾中飘忽,似乎随时都有被风刮走的趋势;几个农夫佝偻着身躯,顺着狂风急匆匆地通过溪桥赶回家去;溪中的芦苇在急风中俯偃着、挣扎着。造物者狂怒了,它以雷霆万钧之势震撼着大地。然而,在画幅右下方却出现一组抗暴的力量:顿挫有力的大斧劈皴刻画出。崚瘦硬的山岩,在暴风雨面前
69、岿然屹立;岩石上下的树丛,虽然被狂风摇撼着、撕扯着,但那刚劲如铁的枝干抗击着风雨的袭击,虬枝挺劲,坚毅不屈;特别引人注目的是在画面近景的显著位置上,一叶扁舟,正顶风冒雨前进。船头坐着两位乘客,斜撑着雨伞,神情自若,船尾站着艄公,披蓑戴笠,挥篙奋战,塑造了与暴风雨拼搏的无畏雄姿。这些人物起着画龙点睛的作用,揭示了全画的主题。画幅形神兼备,气韵生动,具有强烈的感染力,使人似乎听到风雨的喧嚣,感受到创作者坚毅的精神力量。在这幅画里,画家那托古就新、不拘一格的艺术创造,兼法诸家的风格特点,淋漓尽致地体现出来。 在戴进的影响下,明代前期半个多世纪以来,院体画风盛行一时,雄踞宫廷内外特别是江、浙一带画坛数
70、十年,形成具有独特风格的一大流派。这个流派,在画史上列为浙派。继戴进之后的另一位大家吴伟跃上画坛。2。吴伟吴伟(1459-1508年),字士英,一作世英,号鲁夫,更字次翁,江夏(今湖北武昌)人。幼年时,因家境贫寒而流落江苏常熟一带,为钱昕收养,于困境中学习绘画,日益精进。20岁时到南京投靠成国公府,以画艺渐著声名,被人称为小仙。明成化年间,他被召入宫,待诏仁智殿,授锦衣镇抚、百户,很得宪宗朱见深宠信,赐画状元印和居第,声名更甚。他生性憨直,气质豪放,又好酒使气,性自是,不受羁绊,出入掖庭,奴视权贵,因此受到公卿们的攻击,两度离开宫廷到南京。武宗朱厚照即位,再次召他入宫,不料尚未上路,就因剧饮而
71、亡,终年49岁。吴伟的绘画近受戴进影响,远承马、夏遗风,但更为放纵,笔墨豪爽劲健如其为人。山水喜作大幅,浓墨大笔,气势豪宕。明李开先中麓画品中说:小仙原出于文进;笔法更逸,重峦叠嶂,非其所作,片树一石,粗而简者,在文进上。然而他也能作细笔,人物白描,秀雅可爱,有元人韵致。他一生作画甚多,传世的主要作品有江山万里图、灞桥风雪图、渔乐图、铁笛图、武陵春图卷等,均对后世产生过一定的影响。在当时,追随吴伟画风的画家,称为江夏派。 渔乐图又称江山渔乐图、溪山渔艇图,现藏于北京故宫博物院,立轴纸本,设色,纵270.8厘米,横173.5厘米。此图画面描绘湖边高树坡石;中远景山湾盘曲蜿蜒,峰峦层叠,云气迷濛,
72、水天相接。江边泊着许多渔艇,渔民有的在备炊,有的在闲谈;江中渔民或在垂钓,或在撒网,或在收船,或在休息。渔民均粗衣短衫,满面风霜,形象纯朴,具有浓郁的生活气息。从总体看,画面境界开阔,气势磅礴,是吴伟传世山水画中一件杰作。其画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来,山石作斧劈皴,连皴带染,笔墨奔放,纵横挥洒。但比之马、夏的刚硬静穆,略显柔软骚动。同时变一角半边为全景式的构图,重峦叠嶂,江天空旷,一望无尽,表现出山川雄伟壮阔的气势,也体现了画家不拘于传统、勇于创新的艺术精神。3。沈周沈周(1427-1509年),字启南,号石田,晚号白石翁,长洲(今江苏吴县)相城人。出身于诗画及收藏世家。曾祖父沈良琛
73、善山水,与王蒙相友善,此后祖、父辈均擅丹青,沈周幼时从其父沈恒吉、伯父沈贞吉习画,取法董源、巨然;青年时代,向杜琼、刘珏、赵同鲁学画,步入中年又以黄公望为师,晚年则醉心吴镇。沈周家境富裕,无意仕途,自娱于琴棋书画、花鸟虫鱼之中,玩古董、交朋友,游山玩水、品茗赋诗,过着文人雅士的生活。因此,在他的笔下,人物、山水、花鸟无一不入神品。他还是当时有一定地位的诗人。其中以绘画最为杰出,尤其是在山水画方面更具有突出的成就。在浙派风行的同时,苏州地区一些山水画家,继承北宋,特别是元人画风,而加以变化。沈周、文征明、唐寅等相继崛起,造成了与浙派抗衡的局面,并很快取得画坛盟主地位。学者日众,影响很大,形成吴门
74、画派。沈周不仅为吴派的宗主,明代四大画家的领袖,也为明代山水画代表画家,对当时和后世文人画的发展有重大影响。 沈周绘画流传的不少,其中著名的有东庄图册、卧游图册、庐山高图、落花诗意图卷、沧州趣图等。西谿图现藏于南京博物院,册页,纸本,设色,纵28.6厘米,横33厘米。此画为沈周东庄图册中的第三帧。画面一湾清溪,数椽茅屋,隐映于矮山斜坡、疏林修竹之间,极富诗情画意和笔墨趣味。纵观全图创作,可以看到,一方面是元人书法之线及其平面构成法的展示,那隽秀、醇厚而又苍劲的用墨用笔,简洁、宽博而又伟岸的造型布局,显示出求内的发明本心式的精神情感之力;另一方面又是宋人层叠渐进的空间意识的体现,那对终极幻象的追
75、求,对视觉构筑形式的倚重,以及错落穿插、润泽深茂的夸张写实之风所反映出来的外拓意识,均是求外的格物致知式的自然灵性之展示。前者是对审美直觉的尊重,对情感信息含量的体验;后者是对理性意志的探寻,对大自然构成法则的选择。前后两者的矛盾,正好达到一种微妙的互制性建构,拓扩和博大之中别具和平与完满,就连落笔太过的习惯性弊病,也在这种建构的映照下得以点铁成金,焕发异彩。王文治所谓以搏象之全力赴之,当着眼于作品所具的宋人气象;顾鹤庆所谓全以韵胜,则着眼于作品所体现出来的元人情致;比较而言,还是董其昌最全面,出入宋元,如意自在,可以说是对此画艺术特色的精辟概括。 庐山高图现藏于台北故宫博物院,立轴,纸本,淡
76、设色,纵193.8厘米,横98.1厘米。此图是沈周41岁时的巨制,40岁以前沈周均作小景。此图右上角题语曰:庐山高,高乎哉!郁然二百五十里之盘踞,岌乎二千二百丈之宠嵸。读此句使人觉得这似乎有唐代大诗人李白蜀道难之风范。西来天堑濯其足,云霞日夕吞其胸。迥崖杳嶂鬼手擘,涧送千丈开鸿蒙。何等的气派,何等的壮阔!犹如临飞瀑者触景生情,在涧底高歌吟诵,宏音在峡谷里游荡、回响,把赏者带进那辽阔的山水画境里。图中山峦层叠、草木繁茂。构图以S形为轴线,自下而上,由近及远。下端作山根坡角,两棵劲松配以杂树,形成近景;中景以著名的庐山瀑布为中心,水帘高悬、飞流直下,两崖间斜跨木桥,打破了直线的呆板,两侧巉岩峭壁,
77、呈内敛之势。瀑布上方主峰耸立,云雾浮动,山势渐入高远。但见群峰直插,回环掩映,争奇竞胜,正如李白诗云:庐山东南五老峰,青天削出金芙蓉。再读画上题语:公(醒庵)亦西望怀故乡,便欲往依五老巢公峰,感到愈加亲切了。全图布局近、中、远景相连,一气呵成,略无牵强拼凑,不愧为大家手笔。其局部结构也颇具匠心。如近景的四株树,以两松为主,并行弯曲,势与山脉走向相逆,两株杂树一直一弯,既有树干的穿插又有枝叶的变化。再如瀑布两侧的山岩皴法,都取横向而又型类不同,左面呈横向放射状,用密集的点子皴画出脉络,显得朴茂苍郁;右面则用横纹折带皴并加点,表现岩壁的险峭;左右两相对应,中间直落瀑布,势相逆而意相承,并引出左方象
78、外之趣。从总体看,此图借鉴王蒙技法,善于组合稠密交叠的石岩,进而形成转折交搭的层峦,再布置大小林木,复合为整一的自然美,疏密、松紧相宜。至于远近层次,一靠墨色浓淡逐渐变化,二靠皴点疏密顺理布置。皴法则有两种:除解索皴外,还以淡墨勾石骨,以焦骨皴擦,再加点子,同时兼取董、巨江南画风的润湿、渲淡之长,望之郁然深秀。 落花诗意图现藏于南京博物院,长卷,纸本,设色,纵36厘米,横60.5厘米。此图描绘一位老者,在暮春时节,身着布衣,站在满地落花的土坡上,倚仗临溪,一座大山中除他之外空旷无人,老者目视远处青山,倾听脚下溪声,思绪万千。画面景物简洁概括,笔法苍老,山石吸取董源、巨然及王蒙等人的画法,用短披
79、麻皴,染青绿和赭石,石块兀突处,用浓墨点苔。树法有元人笔意,以小圆点点出茂盛的树叶,以淡绿烘托。设色明丽,远山轻抹黛青,小桥栏杆用大红勾出,人物衣服着土红色。整个画面突出空山无人,水流花谢(自题识)的境界,反映出吴中士大夫追寻老、庄哲学悠游林下的人生态度。 4。文征明文征明(1470-1559年),初名璧,字征仲,号衡山,江苏长洲人。早年师从沈周,后有自家面目。既能青绿又善水墨,既能工笔也喜写意,可谓一专多能。画风以赵子昂、吴仲圭、王蒙三家为基调,但突出赵王而以吴为辅,秀丽雅致、温雅静穆,有翩翩文雅之趣,神采气韵独步一时,他是古代画史上少见的长春书家,主盟画坛达50年之久。 文征明向沈周学习绘
80、画,据其所说时在20岁。早期的仿古作品,具有研习前人技法的意义。如32岁所作仿黄鹤山樵山水图,构图和笔墨技法全似王蒙;39岁作的天平纪游图,富有黄公望隽秀苍润的格调。晚年的仿李成、仿董、巨之作,都呈现出自己文秀清婉的气格,且笔墨老到,均是自家风貌。 表现文人居住环境和生活习性的题材是文征明画作的重要内容。如真赏斋图卷、东园图、葵阳图卷、高人名园图、苔上草堂图、品茶图、临流幽赏图、听泉图、清秋访友图、停云馆言别图等,都是传世佳作。另有江南春图、石湖清胜图卷、横塘听雨图、洞庭西山图、灵岩山图卷等,皆为诗文书画合构,表现了画家对熟习的吴中山水的丰富感受。此外,霜柯竹石图轴等类题材也是画家的长项,他的
81、书法优势和笔墨韵味都得到了自由的发挥。 品茶图轴现藏故宫博物馆,绢本设色,纵136.1厘米,横26.8厘米。年款为嘉十三年岁在甲申,即公元1534年,为画家65岁时所作。画轴自然分为上下两部。下部远岫高松,竹篱茅舍,一人盘坐斋中,旁有茶具于席,侧室一童子引火烹茶。构图精谨,境界简逸,笔墨细丽清秀。上部自题咏茶具诗10首,书法行楷精妙,与绘画内容浑然一体,意境深邃,美不胜收。霜柯竹石图轴,现藏上海博物馆,纸本笔迹,纵76.9厘米,横30.7厘米。作于嘉靖辛卯,即公元1531年,时年62岁。此图绘太湖叠石,旁植杂树、枯枝、修篁。画面景物错杂自然,表现出画家宁静平和的心绪。自题诗句为:书几神炉静养神
82、,林深竹暗不通尘。斋居见说无车马,时有敲门问药人。可谓画外之音,反映出画家倾心乡俗的愿望。柯木之类多用枯笔,遒劲秀拔之姿又见书法功力。通篇笔墨洒脱清逸,与品茶图轴的细丽风格相比,可属粗放一路,为画家成熟之作。 文征明也善作人物和花鸟。他的人物画吸取宋代李公麟流畅劲挺的线描技法,又融会了元人的简洁洒脱,所作花鸟画属于文人写意的范畴,以竹、菊、兰、水仙为主要题材,更有书神画韵之美。 湘君湘夫人图卷,现藏故宫博物院,纸本设色,纵100.8厘米,横35.6厘米。年款正德十二月丁丑二月已未停云馆中书,为画家1517年所作。此图根据楚辞九歌中的湘君、湘夫人的内容创作。二湘女为湘水之神,尧之二女,长女娥皇,
83、次女女英,同嫁于舜,长者为后,次者为妃;后舜卒于苍梧之地,二女投于湘江之水,相传娥皇即湘君,女英即湘夫人。画面左下方有小楷题记,作者自称此作仿赵孟頫和钱选,其实是自己的创作,而且是人物画的优秀代表。图中没有任何背景,服饰作唐妆,高髻长裙,有飘然临风之态;形象纤秀,设色以朱标白粉为基调,极为淡雅;用笔简练,线条柔仞;格调清古幽淡,洒落情思。画面上部楷书湘君、湘夫人二辞,与人物情态和命运相谐成韵,更为深邃淡远。 墨竹图轴,现藏吉林省博物馆,纸本水墨,纵60厘米,横30厘米。图中墨竹一丛,浓淡天成,笔墨流畅,神韵超逸。仅署征明穷款并二印。上部三首七绝,皆鉴赏者所题。 文征明一生勤奋创作,至老尤甚。嘉
84、靖三十八年二月二十日,他为御史严杰之母写完墓志后,安然地离开了人世。 5。唐寅和仇英唐寅和仇英同为吴门四家和明代四大家的主将,并且都曾师事周臣;且均出于院体门庭而又越其藩篱,自成风格而享誉画坛。 唐寅(1470-1523年),成化六年生于吴江(今江苏苏州),初字伯虎,更字子畏,号桃花庵主,六如居士等,幼年就学,才气奔放。弘治十一年(1498年),举乡试第一,经主考官结识了朝中学士陈敏政。30岁时进京会考,牵扯科场案遭受株连入狱,即被革黜放行浙江为吏。从此不再求取功名而志在文墨,并远游各地名胜,生活颓放不羁,自刻图章江南第一风流才子。晚年信奉佛教,取号六如居士。此时南昌宁王朱宸濠重礼相聘,但唐寅
85、发现其反叛意图,遂装疯回到苏州,隐居在桃花坞桃花庵内,生活更加放诞。唐寅一生坎坷抑郁,但却书画辉煌。他既画人物、仕女,也善山水、花鸟。唐寅约在30岁自京返吴后始跟周臣学画,直到40岁左右。年龄较小于唐寅的王世贞在艺苑卮言中记:伯虎才高,自宋李营丘、范宽、李唐、马夏、以至胜国吴兴、王、黄数大家,靡不研解;行笔极其秀润缜密而有韵度,惟小弱耳。此评可知唐寅画风的渊源,因而具有院体格调,但于灵逸秀雅之外,又能超越前人,为吴门风貌,个性风格已趋成熟。此时的山水画作有骑驴思归图、春游女儿山图、南游图卷、看泉听风图、渡头帘影图、行旅图等,可看出与周臣的启承关系,笔墨刚劲挺拔,出于李唐一脉。但又多有巧思,自出
86、新意。 40岁以后,唐寅已脱出周臣门庭,形成了自己的个性风格。47岁时所作的山路松声图可作为标志之一。晚年的春山伴侣图、落霞孤鹜图、西洲话旧图、震泽烟树图等,已从中年的峻拔变为平淡清逸,沈、文的文秀苍润风韵也存于水乳之中。特以步溪图轴略见一斑。 步溪图轴,现藏故宫博物院,绢本设色,纵159厘米,横84.3厘米。画面峰壑空远,林木萧疏,境界深邃。有小桥横卧清溪,一人徐步缓行,神态怡然。透过曲水横坡,层层远伸,远处高峰稳秀,云气弥漫;妙得空灵,画法苍润;既有南宋院体山水的传统,又有文人画风之格调。虽无年款,可知是其晚年所作。 唐寅的仕女人物极为精妙,画法大致分为两类,一类如秋风纨扇图,一类似孟蜀宫
87、伎图,均能出神入化,影射社会时弊。 秋风纨扇图是一幅白描人物画。人物用铁线勾勒,将李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描等技法结合起来。转折之处富于轻重变化,形态准确生动。图中只有一位仕女,少许坡石,四面大片留白。中间仕女高髻长服,手持团扇而立,注目右前方向,表情含蓄有思,亭亭玉立而又庄重感伤。右侧自上而下有自书题画七绝一首。诗为:秋来纨扇合收藏,何事佳人重感伤。请托世情详细看,大家谁不逐炎凉。表达出作者在科场案后遭受冷落的慨叹心境,也隐喻了明代社会世态炎凉的恶劣环境。 孟蜀宫伎图则是工笔设色人物画。现藏故宫博物院,绢本设色。纵124.7厘米,横63.6厘米。工笔重彩画宫伎4人,衣着华贵,云髻高耸,
88、头饰花冠,青丝如墨,互相对语,不作衬景,四面大片留白,使人物如置身于聚光灯的中心而更加醒目。人物面部采用传统的三白法,晕染细腻,生著细眉小眼,尖削下巴,楚楚动人。图中自书题画诗为莲花冠子道人衣,日侍君王宴紫微;花柳不知人已去,年年斗绿与争绯。后续跋为蜀后主每于宫中裹小巾,命宫妓道衣,冠莲花冠,日寻花柳以侍酣宴,蜀之谣已溢耳矣。而主之不挹注之,竟至滥觞,俾后想摇头之,令不无扼腕。真切地表达了画家对五代后蜀孟昶的糜烂生活的谴责。 仇英(1453-1560年),字实父,号十洲。弘治六年生于太仓一个漆匠之家,后移居苏州。初为漆工,也师从沈周学画。正德(1520年)前后已声重画坛。他曾客居著名收藏家项元
89、汴处,多所观赏和临摹前代名家作品。因其来自民间,创作题材颇为广泛。包括山水、人物、花鸟各类,并擅青绿、水墨、写意、白描各种技法,成为明代的一位全才画家。中年以后,仇英将宋人的周密造型和元人的放逸笔墨熔为一炉,形成了一种疏放简逸的画风,具有强厚的文人书画气息。桃源仙境图、柳下眠琴图、停琴听阮图、松溪论画图等,都是优秀的代表作。 桃源仙境图,现藏天津市艺术博物馆,绢本设色,纵175厘米,横66.7厘米。为明代少见的青绿山水佳作。所绘高山、泉水、白云、溪流、林木、楼阁等,笔墨极为精丽艳逸,骨力峭劲,风格秀细;人物刻画生动而有神采。 仇英的人物画可与唐寅媲美,大量的画作都能独出心裁,妙笔传神。如高士图
90、、九歌图、陆羽煎茶图、文姬归汉图、秋原猎奇图、胡笳十八拍、明皇幸蜀图、西厢传奇图、昭君出塞图、杜陵诗意图、春夜宴桃李园图、人物故事图册等等,皆称著画史。仅以修竹仕女图为例,略识其艺术成就。 修竹仕女图轴,现藏上海博物馆,绢本设色,纵88.3厘米,横62.2厘米。画面修篁凤尾,疏淡清雅,盛装贵妇宽袖长裙,信步闲移,凝视远方。身后有一小龄侍女相随。此图吸收唐宋仕女画的技法,线条稍细于兰叶描,笔墨精腻劲挺流畅,贵妇高耸的发髻、丰满的体态,颇似周昉笔下的唐代仕女形象。闲庭信步之时流露出脉脉含情的神态,似有空虚、无聊的闲逸愁绪。6。徐渭徐渭(1521-1593年),字文长,号天池,又号青藤道士,山阴(今
91、浙江绍兴)人。他是一位具有进步思想的杰出的书画家、文学家和戏剧家。徐渭自幼博览群书,又好弹琴、击剑、骑射,习佛学道并深通南词北曲。年轻的徐渭,一心想报效国家,然而,连续8次科考落第。及至中年,浙江总督胡宗宪抗击倭寇时,才被延至幕府,筹谋献策,参与机密。作为未受俸禄的一介布衣,为了保卫国家而驰骋于民族战争的疆场上,其爱国精神是令人钦佩的。后来,胡宗宪因严嵩案发败落,陷于狱中。徐渭的挚友沈炼等人也遇害。面对残酷的现实,他感到英雄落魄,报国无门,于是愤世嫉俗,痛不欲生。据明袁宏道徐文长传所述:晚年愤益深,佯狂益甚,显者至门,或拒不纳,时携钱至酒肆,呼下隶同饮,或自持斧击破其头,血流被面,头骨皆折,揉
92、之有声,或以利锥锥其双耳,深入寸余,竟不得死。以致精神失常,因误杀妻子而被捕,入狱7年。出狱后贫病交加,寂寞中死去。徐渭一生,遭际坎坷,怀才不遇,有托足无门之悲。故其书画,有一种兀做不群之气,令世俗骇目。他画的山水、人物、花鸟、鱼虫、走兽无不精妙,是典型的文人画风格,尤其是他的泼墨大写意花卉,奔放淋漓,笔酣墨饱,形超神越,矫然独步千古,有极高的艺术造诣。加上题画诗的影射,作品所表现的政治思想倾向是比较明显的。画史对他的评价很高,认为他四百年来领袖群伦,是水墨大写意画派承先启后的巨匠。 徐渭一生创作甚丰,留传后世的作品也很多。其代表作有杂花图、榴实图、墨葡萄图、牡丹蕉石图、芭蕉雪梅图、黄甲图、墨
93、荷图等。 杂花图现藏于南京博物院,长卷,纸本,水墨,纵30厘米,横1053.5厘米。此图卷是徐渭大写意花鸟画中最重要的作品之一,纸连10幅,作水墨花木13种,分别为牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹。画面打破了自然时空的界限,撷四时之精英,集万里于一图,充溢着强烈的表现性意味,突出了绘画主体思想情感对于表现对象的支配地位。那纵横捭阖的开阔境界和洋洋洒洒、一气呵成的磅礴气势,更是个性解放意识的形象化体现。丰润的牡丹,饱满的榴实,淋漓的莲叶,孤傲的霜菊,挺洁的寒梅,焕发出种种笔情墨趣,或轻或重,或刚或柔,或枯或润,或虚或实,穷尽变化,相得益彰。舒展九尺的桐枝和五
94、尺的蕉叶,直冲画外,不见首尾,如虹贯天,如水行地,收到了统领全局、涵容细节之功。居于画卷中段而稍后的葡萄,黛叶翻飞垂云雨,老藤腾空如玄龙,颗颗明珠,脉脉新蔓,纷纷攘攘,形成了一个高潮。这横长数丈的巨构,是墨的世界、笔的天地、情感的海洋。勾、斫、点、垛、泼、破、醒、化、喜、怒、忧、愤、怨、悱。数不尽的点和线、形和色、灵和肉,在其中啸傲徘徊、奔腾踊跃,或如骇浪,或如烈火,或如浮云,或如堕石,是力量的冲突,是声音的交响,更是血液和生命的迸发。掩卷而思,透过那逸笔草草,不求形似,点点斑斑的葡萄,墨汁狼藉的牡丹,醉饱淋漓的芭蕉,斑斓锈迹的石榴,我们可以看到画家那孤愤忧世,躁动不已的灵魂和真实的内心。 牡
95、丹蕉石图现藏于上海博物馆,立轴,纸本,水墨,纵120.6厘米,横58.4厘米。画面只绘牡丹、芭蕉、山石三样东西,皆以水墨一气呵成。画家通过墨的干湿浓淡和相机积破,笔的去来纵横和适当交叠,使画面上的牡丹、芭蕉与山石卓立世间而又生趣盎然,自然而然地透射出作者人格气质的光芒。此图纯以纸绢之白作衬底,一任下笔的磊落雄健,让笔墨边缘自然结成一道有韵律的硬口子,彷佛笔墨会从纸绢上脱越而出,又藉助白底映衬笔墨的厚度,从而使物象呈现出生动的立体感。墨韵的酝酿,关键在于用笔的松紧、含水量的变化和胸中对于聚散虚实的既灵活而又整体的把握,才能时而一气而放笔而不懈不促,时而收拾破碎而不脱不粘,眼光到处,触手成趣。徐渭
96、显然深悟个中三昧。画幅中,他有意用那较为浑沌的墨块构成的大石,来遮拦、煞住那相对较为细碎而见笔的芭蕉和牡丹,使景物有露有藏,意境更为深邃,又使它们相互衬托、彼此呼应而各自生趣,整幅画显得元气更加饱实且集中。在右边靠近芭蕉、大石和牡丹的空白处,以锋尖浓墨写出的秀逸行草题跋,来点醒收拢画面气势,从而增强了画面的整体感染力。 墨葡萄图现藏于北京故宫博物院,立轴,纸本,水墨,纵166.3厘米,横64.5厘米。此图形象简练,格局奇特,行笔泼辣豪放,用墨淋漓痛快,具有极高的艺术价值。画面上一杆老藤斜穿而过,生出欹斜藤蔓,倾泻出团团墨叶,一阵清风袭来,露出闲挂着的串串葡萄,晶莹圆润生趣盎然。藤蔓似乎不胜重负
97、,枝枝下偃,却又如钢丝铁线,具有挣扎向上的意向。可见画家平日对自然观察之细致。在画面的左上空白处,题诗曰:半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。题字和垂落下的藤蔓压住了右面的重量,与所画葡萄相映成趣,而诗的内容则充满抑郁不平的激愤之情,点出了这幅画的主题和寓意。 榴实图现藏于台北的故宫博物院,立轴,纸本,水墨,纵91.4厘米,横26.6厘米。此图画了一枝倒垂的石榴,硕果成熟,向日开口而裂,饱满的榴籽,滋润透明,富有质感。苍劲有力的枝干,稀疏松动的榴叶,虽寥寥数笔,却处处有画境,笔笔见精神。画面上留有大块空白,全图气势磅礴,境界开阔,给观者以无穷的回味。画面左上方用狂草
98、题诗曰:山深熟石榴,向日便开口,深山少人收,颗颗明珠走。字迹飞舞有势,与画风相协调。诗、书、画相益昭彰,标志着明代文人画已经成熟。 7。董其昌董其昌(1555-1636年),字玄宰,号思白、思翁,别号香光居士。嘉靖三十四年生于华亭(今上海松江)。万历十七年进士,选庶吉士授编修,光宗时召太常少卿,再迁国子寺卿,数年后请命告归,终老故土。 除了帝王画家外,董其昌在明代画坛上是官阶最高的画家了。他深谙宫廷内部的阉党之恶,便深自远引任南京礼部尚书。而且常常不到任所,集为官为隐于一身,以从事艺术创作为终身志向。在画理和画作的创作上主导了嘉靖至明末近百年的绘画大业。 董其昌富有家藏,善鉴别书画,并以禅论画
99、,提出南北宗之说,推崇南宗文人画为正脉,明显偏颇。自称作画须读万卷书,行万里路,有积极影响。其画作,取法董源、巨然、米芾、倪瓒、黄公望等宋元名家之长,出以己意。晚年又于李唐技法中汲取营养,参以心裁。所作山水树石,烟云流动,透逸萧洒,具有平淡快爽、古雅秀润的特色。传世作品很多,中国美术全集第8册转载的17幅画作,可代表其水墨和青绿山水的成就。 秋兴八景图册,现藏上海博物馆,纸本设色,纵53.8厘米,横31.7厘米。册前有曾鲸画董其昌肖像。内有设色小景8幅。作于万历四十八年(1620年)八至九月间。此时,董其昌泛舟吴门、京口一带,沿途风光心摹手追,一一入画,取法多样。以图四赏析:构图为左侧半圆,远
100、山近坡,杂树数株;右面水平如镜,静无他物;背后山外之山一抹如带,构图简洁精巧,意境平远,韵味十足。笔格出自董源、黄子久,但随意变通,古朴淡雅,渲染入妙,墨气苍润明快自然。局部的林木、山峦,施以石青、石绿和朱砂,浓厚艳丽又柔和统一,更见秋意盎然。从图中款识可知此画作于途经吴门的小舟中。松溪幽胜图轴,现藏南京博物院,纸本水墨,纵134.7厘米,横46.6厘米。从题识可知,此画作于天启五年(1625年)舟行东光道中,时年董其昌71岁。作者自题以宋人郭忠恕笔意画春夏之交的景色,近坡远山形同二段。近坡之上老松杂木数株;坡外平湖开阔,隔岸峰峦层叠,林木葱郁,楼宇茅舍隐现其间,幽邃深远;笔法劲利清爽,墨色苍
101、润古淡。从其造型和皴法看出,取法实为黄子久。 昼锦堂图卷,现藏吉林省博物馆,绢本设色,青绿没骨,纵41厘米,横180厘米,缺少年款,但是董其昌的代表之作。宋代欧阳修曾撰昼锦堂记,此画就是根据文意绘制成图。画面横长宽阔,右半绿峦长坡,杂树由近及远,秀杂生姿,近处树丛之中掩映平房数间,最显幽静;左半一脉浅绿迤逦远伸,水面辽远极目。此图构措精妙,意境平远开阔,描绘出富有南方风味典型的山间幽居。这便是昼锦堂记中记叙的宋代文学家韩琦的居读处。在董其昌的笔下,历历在目地再现出来。 8。曾鲸曾鲸(1568-1650年)字波臣,福建莆田人,侨居南京从事绘画创作,以卓越的肖像画成就著称于史。所作人物肖像,逼真传
102、神,气质鲜明,将中国传统的肖像绘画技艺发展到了空前的高度。其特点表现在构图造型和烘染上,形成了一套富有特色的肖像表现方法。曾鲸的画在结构和布局上,以描绘对象为中心,背景简略或不设杂物,虚实结合之中突出人物形象。画家特别注重面部造型,忠实于描绘对象,善于表现能够反映精神气质的细节,因而肖像如同镜中取影,妙得传神写照。面部的色彩处理是画家最出色的匠心所在。近代画师陈师曾说过传神一派至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨而后傅彩加晕染,其受西画之影响可知。这段概括点明了有关面部处理的特色。曾鲸的基本画法源于传统,是对先笔墨后色彩的中国传统写真技巧的发展。中国绘画有着优良的写真传统。晋代顾恺之画人物,强调传神
103、写照,妙在阿堵(眼睛)中;因而他画人物,常常不点眼睛,待胸有成竹后再画。宋人画肖像,强调必须熟悉对象,达到熟识而默识的程度,然后动笔描写,力加晕染,直到润泽发光为止;相反,令人端坐欲求其神只能是俗笔。到元代,民间著名肖像画师王绎也强调彼方叫啸谈话之间,本真性情发现,我则静而求之,墨识于心,闭目如在目前,放笔如在笔低。这是我国传统写真技巧的奥妙所在,曾鲸完全继承了这一传统。因而他注重对人物面部的细心观察,进行真实性的刻画,作到准确生动。对于面部的色彩处理,曾鲸也是如此,并加以发展。元人王绎的彩绘法,对传统的面部晕染技巧进行了理论概括,所用颜色也有不同的色度,只要按部施加渲染就可出现高低起伏的效果
104、。他指出墨随笔痕,色依墨态,成后观之,非色非墨恰是面上神采。曾鲸正是先用淡墨勾出面部的凹突结构,然后施以彩色的。不同的是,他更强调了墨染,采取了以面处理体积的特殊方法。这种方法的运用,有可能是吸收了西画的技巧。曾鲸在南京时,正是利玛窦在中国传教之时。利氏是文艺复兴时期的文人,因而也把文艺复兴艺术传入了中国,使曾鲸有机会研究和借鉴西方画法,但他的基本技法仍是传统的。在面部的烘染上,是曾鲸的最为精心之处,每画一像,烘染都达数十层,因而光彩夺目,这也是不同于前人的一大特色。对于衣纹的处理,则用笔简练,飘逸生姿。 曾鲸最擅长描写文人学者的肖像,所作王时敏像、葛一龙像、张卿子像,称得上是中国最优秀的肖像
105、画品。 张卿子像图轴现藏浙江省博物馆,绢本,设色,纵111.4厘米,横36.2厘米。年款为天启壬戌中秋写,即公元1622年,曾鲸时年59岁。张卿子是晚明的诗人和医学家,画中人物正面直立,身穿淡青色长袍,乌巾朱履,右袖下垂,左臂横放前胸,手指指甲修长,悠然作撚须状,仪表端庄,意态安祥。似有与人面语,心神相与之状,栩栩如生,呼之欲出。面部刻画,线路清晰,精确自然,肤色如真,耳目口鼻和脸面轮廓以淡墨线条勾勒,双耳和面部以淡赭烘染,润泽而有质感。眉毛、胡须皆用细笔浓墨,有如天生。生漆点睛,朱红涂唇,与面部底色和谐统一,神采奕奕。衣纹用笔劲利顿折,飘逸有致,可谓无笔不精,无处不妙。 葛一龙像图卷现藏故宫
106、博物院,纸本,设色,纵32.5厘米,横77.5厘米。没有年款。 葛一龙,号振甫,江苏吴县人,为曾鲸同代文人。图中人物为坐姿,除一部古书外,别无他物,四面大片留白,使形象鲜明突出。葛一龙头带巾帽,身穿白色长袍,右肘抵书,侧坐于地,左膝前伸略为弓起,衣脚之下露出朱履一角。人物面部丰颊端正,眼窝较深,显露双颧;二目凝神,注视前方;眉毛轻淡,须髯疏修;鼻隆颐展,双唇微闭。宽衣随体,线条流畅;古书套封,质感如真;整个画面,构图简省;画法工细,笔笔精心;人物造型,真切合意;容貌清静,文雅质朴;神态安然,如闻呼吸;不愧为镜中取影、妙得情神之作。 曾鲸的肖像画法,风行一时,人称波臣派,师从者甚多,影响很大。其
107、后有谢彬、金谷生、徐易、廖君可、刘祥生、沈尔调、张玉珂、陆永、顾宗汉、沈韶、张远、徐璋、沈纪诸人,传其画法。 9。陈洪绶和崔子忠陈洪绶和崔子忠,在绘画史上齐名。朱彝尊曝书亭集载:崇祯之季,京师号南陈北崔。 陈洪绶(1598-1652年),字章侯,别号老莲,浙江诸暨人,是一位个性强烈极富创造性的优秀人物画家。他自幼习画人物,并得到过蓝瑛的教导,因而具有扎实的基础,走上了与一般文人画家有所不同的创作道路,而与唐寅相似。他的一生始终伴随着不幸的遭遇,思想极为痛苦和矛盾,这又与徐渭相似。他又是徐渭的晚辈同乡,前辈大师那种大胆泼辣的创新精神给了他深刻的激励和启发,后来他一度住进青藤书屋,又有更深的体验。
108、他的绘画修养很全面,山水、花鸟、人物各具妙道。山水深受蓝瑛影响,又有自己的风格;花鸟画写意、工笔皆精。他还为版画起稿,著名的九歌图、西厢记插图、水浒叶子等光辉杰作便出于其手。而最为奇绝的还是他那鲜明独特的人物画。他的人物画从李公麟的七十二贤开始,进而上溯古人,多方吸收营养,形成了自己的独特风格。其特点表现在:讲究形象的深刻提炼,既重视形体的夸张,又突出神情表达的含蓄;用笔简洁质朴,强调线条的金石味;表现人物衣纹,用笔清圆细劲,刚健有力,如屈铁盘丝,富有强烈的节奏感和韵律美。早年作品多用细笔,刚中带柔;晚年粗放,柔中见刚,深厚独到,出神入化。所作人物造型,最具鲜明特色。男人多作伟干丰颐,气宇轩昂
109、;女士则秀项纤腰,丽质婵娟,极尽夸张变形之度量。创作素材不限古今,传世作品很多,脍炙人口的屈子行吟图、归去来图、隐居十六观图册、雅集图卷、仕女图轴、蕉林酌酒图轴、晞发图轴、观音像图轴、三处士图轴、何天章行药图轴、梅石图轴、莲石图轴、三松图轴、杂画图册等,皆为珍异。蕉林酌酒图轴现藏天津市艺术博物馆,绢本设色,纵156.2厘米,横107厘米。此画构图别致,景物可分三组。中上部巨蕉长叶之下,伟岸男子宽服侧坐石桌之旁,手持酒爵,面向右前有祷;石桌之上有食罩一具,古筝一把,古书一套,表明男子身份爱好。右前边侧,有一奇异别致的木墩,上置香炉一座。下部两位女子,左边一位手持酒壶蹲身施礼,右侧女子坐于蕉叶之上
110、,面前有一白色磁盆,双手所持之物正从盆中拉出;二女子中间有火炉一具,上坐壶具一件。间有玲珑剔透太湖石多块,平添更多情致意趣。细察画面,可略知画中人物为南方一位文人雅士和家人的一个生活场景,他们男读女作,怡乐自得,从而表达了画家理想化了的生活目标和个性情怀。此画色彩浓丽,线条细劲,富有装饰情趣。人物造型略作夸张,着重思想感情的刻画,神态专注自如。笔墨古厚、简净、拙健,线条有如刀刻,流露出画家孤傲倔强的心性。国朝画征录论此画:躯干伟岸,衣纹清圆细劲,兼有公麟、子昂之妙。设色学吴生法,其力量气局,超拔磊落,在仇、唐之上,盖三百年无此笔墨也。 晞发图轴现藏重庆市博物馆,纸本设色,纵105厘米,横58.
111、1厘米。此画菊竹横置,酒瓮飘香,一满髯高士,长发披肩,坐于石旁,醉眼朦胧,以手作舞,旁若无人。面目五官各有夸张,鬚发毛根出肉,衣纹清圆细劲,转折顿挫有致,深得李伯时、赵吴兴之妙,设色娴雅古淡,自出画家心机,当是老莲晚年手笔。 雅集图卷现藏上海博物馆,纸本墨笔,纵29.8厘米,横98.4厘米,是一件笔墨技法高超的佳作。画面中央,石案上端放着一尊雕琢精致的观音造像,周围数位文人学者坐立各三人,中间一位正面对观音展卷诵读,其他人等则专注聆听。他们分别是陶君奭、黄辉、王静虚、陶允嘉、愚庵和尚、米万钟、陶望龄、袁宗道、袁宏道,均为明代的社会贤达。此图为写生之作,人物均以白描勾勒,造型朴实明朗,笔法不失李
112、公麟笔意;树石参以王蒙技法,行笔顿折多变,苍劲古朴。整个画面淡泊超尘,气格清远。 崔子忠(?-1644年),字青引,后字道母,号北海。山东人氏。明亡,自入土室不出至死。少年时曾为诸生,科场失利后,遂无意功名,寓居北京,专事绘画创作,以人物著称画史。董其昌到北京任詹事时,画家创作了一幅洗桐图相赠。内容描绘倪瓒指挥仆人用水冲洗梧桐树上的泥污之事,以此肯定倪瓒的高洁,对抗世俗的偏见,或有洗尽世间污浊的寓意,以喻指董其昌的为人和期望。这幅画作深得董其昌的赞赏。所作洛神图、云中鸡犬图、张东华像、说像图、长白仙踪图卷、伏生授经图轴等,都是崔画的杰作。 长白仙踪图卷现藏上海博物馆,绢本,设色,纵35.7厘米
113、,横97厘米。年款甲戌为崇祯七年,即公元1634年所作。此画为张延登肖像画。张字济美,山东邹平县人,万历二十年进士,累进太仆寺卿、右都御史、工部尚书等职。在任重德,多提拔后学,人称华东先生。此图情节以张延登遇兔为其筑舍之事为素材,以表现其情志神态。画面左侧高山险峻,怪石之间山瀑激泻,岩隙间虬松盘屈,壁下荆棘从生,藤萝蔓挂。右面延伸坡坪,张延登手持行杖,缓步坪上,玉兔紧随足边,人物被描绘成传说中的白兔仙翁,但又是真人肖像。画像纯用淡墨铁线描,额阔、眉长、鼻宽,五绺须髯;头顶小冠束发,身上布衣草履,神态深智祥和。整个画面布局别致,用笔坚韧,设色绚丽,宛如仙境,超凡脱俗,寄托着画家的深情。 伏生授经
114、图轴现藏上海博物馆,绢本,设色,纵184.4厘米,横61.7厘米。没有年款。伏生是西汉初年的一位老者,原为秦朝博士官,精通尚书,秦始皇焚书坑儒后,他凭借记忆整理出29篇文字,即今存尚书,将它传授给晁错。画家依据这一典故创作了此图。该图构思巧妙,景物描绘有所夸张,设色浓淡生辉,极富装饰趣味。画面上部仅于左侧画一树冠庞大的菩提树,根际横生阔叶杂树一株。树前蒲团之上坐着伏生老人。老人光头阔面,皂服宽肥,长眉慈目,为僧人形态。伏生下手侧坐一位灵秀少女,面向前视。前面有一束发男子正伏案书写。案上有长卷横展,并置放一砚;此人应是晁错,正在遵照伏生的口述记录尚书内容。三位人物之下和晁错背后,分布黑色石一簇,
115、透风石两簇,绿色石4块,褐色碎石3块,皆为精意安排,使画面奇巧多姿。三位人物,面貌端庄,神态逼真。衣物线条采用夸张手法,有唐人的古朴神韵而又自出秀劲。设色以赭褐为基调,而少女上衣为浅绿、晁错上衣为淡红,素朴之中又见鲜亮。菩提树和杂树的画法极为别致,其枝干以墨线勾出外轮廓,节眼处留出空白,突出了老干斑驳的粗砺美,树叶浓厚密集,茂簇天际。石堆多作涩进折笔,外形多棱角,更具古远气格。 (四)明代的绘画理论明代的画坛是一个艰苦探索的艺术世界,画家们在进行时代性抉择同时,促成了绘画理论的繁荣,并且出现了画理、画史和丛书之辑,至如题跋、笔记之类,则更加丰富。若论专集之作,就达50多种,只是多无创见。属史传
116、类的,便有韩昂的图绘宝鉴续编、朱谋垔的画史会要和徐沁的明画录。属于论述类的,则有何良俊的四友斋画论、屠隆的画笺、莫是龙的画说、董其昌的画旨、沈灏的画尘、顾凝远的画引等。属于品评类的,可见李开先的中麓画品、王穉登的国朝吴郡丹青志等。属著录类的,又有张丑的清河书画表、郁逢庆的郁氏书画题跋记、汪砢玉的珊瑚网等。他如王履的华山图序、王世贞的艺苑卮言、唐志契的绘事微言、张萱的西园画评等,都在画理、画家、画作方面有所评论。还有沈周、文征明、唐寅、陈继儒、李日华、陈洪绶等名家,在他们的诗文集和题句中,都有关于画派、画作和绘画发展规律的见解,特别是对于文人画的创作思想和审美要求的论述,最为多见。集中而言,明代
117、的绘画理论以师法问题、文人画问题和南北宗之说最为重要,在中国绘画理论史上占有一定地位。 1。师法问题在明代近三个世纪的绘画史上,始终存在着创新与摹古的两大创作主张,并导致明代的绘画创作偏向于守旧而缺少重大突破,从而成为艺术家们长期探讨的一个重要问题。 明初王履(1332-?)率先提出了师法自然的见解。他在华山图序中提到吾师心,心师目,目师华山的见解,并亲身深入华山,多做写生,而后再创作华山图40幅,实践着一条现实主义的创作道路。其实,王履的见解早有来历。唐代画家张璪早就提出了外师造化,中得心源的创作思想,而且深入人心。元代四家和赵孟頫在特定的社会条件下,对政局心灰意冷,形成了一种适于表现思想情
118、怀的文人画格,有着特殊的意义。但他们也并不是一味摹古,而是深入大自然进行创造。如黄子久创造出横解索皴,倪云林创造出折带皴,王蒙创造出游丝袅空皴,赵孟頫创造出荷叶皴即是明证。到了明代,统治者雄心勃勃,提倡雄险格调的风格也无可挑剔,但一味摹仿马夏的作法则是食古不化,因而王履的创作思想极为重要,切中时弊,只是未能引起重视,甚至出现了摹古的阵阵高浪,浙派和晚明大量的末流作家即是典型代表。他们要求惟肖古人,摹仿宗师,陈陈相因,千篇一律,成为教条的信徒。 其实创新并不排斥师古,相反还是创造的前提。王履的华山图,深得华山雄险之美,但却运用荷叶皴来表现。因而创新是在师古和师造化的结合中诞生的。所以,他的主张引
119、起了一定的共鸣。如岭南张萱提出笔笔皆自古人中来,自非合作,否定了那种惟肖古人的作法。唐志契在绘事微言中指出,山水画家要看真山真水,要得山水性情,肯定了师造化的必由之路。这种创作思想在创作实践中也有一定的体现,特别是沈周、文征明的江南山水画作,都富有现实环境的气息。而徐渭的水墨大写意,若不是描绘那些烂熟于胸的螃蟹、芭蕉和葡萄等物,无论如何也难有突破。晚明的董其昌是注重临古的,但也懂得师造化的重要,所以对画家提出了读万卷书,行万里路的主张,成为中国绘画创作理论上的一条重要法则。 2。南北二宗说若论明人的绘画思想,应以董其昌的著述影响为最。其中,画分南北二宗之说又是统摄画坛的一种理论。他在画旨中说:
120、禅家有南北二宗,唐时始分。画之有南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而宋之赵檙、赵伯驹、伯骕,以及马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。这段话的观点非常清楚;第一,古代山水画分为南北二宗;第二,划分的依据是唐代禅家的南北二宗;第三,北宗山水之始是唐代的李思训和李昭道,南宗山水的鼻祖是唐代的王维;第四,北宗渐弱,南派日盛兼有崇南贬北之意;等等。董其昌的这种观点引起了强烈的反响。首先,这种观点得到当时画坛的普遍认可。与董其昌同时代的莫是龙、陈继儒、
121、沈灏等都提出了相近的观点,晚明画家几乎难见疑义之声。其次,南北二宗说指导着画家们展开了艺术批评,进行着绘画创作,特别是出现了崇南贬北的呼啸,其恶果是可想而知的。 唐宋画风确实存在两种不同风格。李思训父子创造斧劈皴,画作多表现北方以石骨为特点的崇山峻岭,色彩以青绿为主,此后也多有师从,影响深远;王维于勾斫之中讲究渲染,其同族兄弟王洽始用泼墨,吴道子山水以写意为之,宋米芾父子为了表现江南的雨中山水,创造了落茄法,以表现土肉为主的南方山峦效果,可谓重墨至极了。但人为地把古代画风作硬性规定,人为地将后世画家作硬性划分,人为地将禅宗套用在绘画上,这不能不说是董其昌式的天方夜谭。而更大的问题则是崇南贬北的
122、恶习,使明代画坛在浙派马夏面目之后,尽是文人的阴柔之美,而缺少阳刚之气。 董其昌等人把禅家的悟禅方法运用到绘画上,认为北宗的渐修 方法不如南宗的顿悟。而与南宗相通的文人画,有书卷气,得天趣,是顿悟的表现;文人画是天赋,凭借功力也无法企及。而与北宗相联的是行家之画,只重苦练,无天趣可言,是渐修的表现,此派的绘画决不可学。在南北二宗优劣得失的诱惑下,华亭派画家不但群起响应,而且力加排斥所谓的北宗绘画,诬蔑北宗画家入了邪道,是野狐禅。陈继儒在山水评论中曾说:李派板细无士气,王派虚和萧散,此又慧能之禅,非神秀(禅宗五祖弘忍的门徒,主渐修)所及也。这种自认天赋否认苦练的创作思想,可能导致画家们丰富文史知
123、识,加强文化修养,但也会摧毁师法造化的信念,从而步入惟肖古人画派的歧路,更为所谓北宗绘画的发展设置了强硬的障碍,致使明代末期以及清初难以见到壮丽雄奇的北国山水面貌了。 当然,南北二宗说对于文人画的推动则是空前的,这是它产生的一个积极效应。除此之外,很难说还有什么优点可言。 3。文人画理论文人画在宋代已有滋长,特别是苏东坡、黄庭坚、米芾等才子的创作,出现了诗文书画的结合和文人格调的清新,深为社会所推崇。元代以文人画为主更属必然,这与画家们的政治态度和文人们寻求隐逸的思想倾向是分不开的。由此而下,明代文人画的强盛和文人画理论的出现也就瓜熟蒂落了。明代文人画的理论观点很多,但都比较零散,集中起来,即
124、可了解它的概貌。概要而言,明代文人画的理论应包括意趣、生拙、气韵、寄乐、师古人与师造化、士人画与画师画、笔与理等内容。 文人画以意趣为宗旨。谢肇淛说:今人画以意趣为宗。高濂提出天趣、人趣、物趣的区别,认为画以得天趣为胜。那么天趣何来呢?他又说:求神似于形似之外,取生意于形似之中。也就是说天趣在于形神兼备。但是只能神在形外、形似出生意,片面地将两者割裂开来。 顾凝远在画引论生拙一节中,进一步阐明了文人画的特色。他评价元人用笔生,用意拙,有深义焉,又说:生则无莽气故文,所谓文人之笔也;拙则无作气故雅,所谓雅人深致也。这里,顾凝远将文人画的两大特征表述得清楚明白,即生拙和文雅。而且生生文、拙生雅,只
125、要有了生拙,也就诞生了文雅。那么生拙何以产生呢?董其昌说:要寄乐书画,以天地为师,并以草隶奇字之法为之。 董其昌在容台集中又提出了气韵之说,并认为气韵不可学,此生而知之,自然天授。以气韵为宗旨,是中国绘画艺术的最高境界,南朝谢赫在古画品录中提出了六条书画品评标准,第一条就是气韵生动,董其昌自然深知此理。但气韵不可能生而知之;他的自然天授也应联系寄乐书画、天地为师、以草隶奇字之法为之来理解。事实上,他本身也是这样作的。 董其昌在画禅室随笔中指出:寄乐书画,自黄公望始开此门庭耳。黄公望、倪云林、赵子昂是董其昌最为推崇的元代文人画家,他不但喜欢元人那清淡、荒寒的画风,而且深悉个中奥妙,因为元人在功利
126、目的上最为清淡,因而才能创造出格调高雅的绘画。所以,作画的动机和目的应以寄乐为原则。这就确立了文人画的自娱为乐的根本目的。 进而,董其昌又提出了师古人与师造化的问题,明确了文人画的方向道路。他在容台集中指出:画家以古人为师,已自上乘,进此以天地为师。即在学习古人达到上乘水平时,进一步就要以天地为师了,而不能满足于范本上的收获。在同书,他还进一步地阐发说:读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立郛郭,随手写出,皆为山水传神。这里显然是周密详尽的思考,明确了知识和阅历对于山水画创作的重大作用,正符合文人画家们诗文书画集于一身、熔为一炉的要求,以及清高不仕,自娱为乐志于山水的思想倾向和人
127、生态度。 正因如此,在容台集中,董其昌又把士人画与画师画进行了区别。他说:士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气,不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。这里提到士人画要有士气,与其气韵之说同为文人画的标志。而士气的表现不在思想内容,不在形式选择,关键在于笔墨,在于以书法入画。否则便是画师魔界而不可救药了。因此,可以说:士气之说与意趣、生拙、气韵之说意义相同,但更为明确,更加切要,更富于文人色彩,因而可以说是文人画的最高准则和鲜明的标志。但是,松江派的强大,引起吴派的不满。双方互相指责,突出了各自的特点。因而,吴派的唐志契在绘事微言中认为,苏州画论理,
128、松江画论笔。指出各有所长,不分高低。但又深感两者各有缺陷,而不能两全其美。因而慨叹道:嗟夫!门户一分,点刷各异,自尔标房,各不相入矣。岂知理与笔兼长,则六法兼备,谓之神品;理与笔各尽所长,亦各谓之妙品。若夫理不成理,笔不成笔,品斯下矣,安得互相讥刺耶?这种对于理与笔的辩证理解极为重要,不但完善了董其昌士气说的内容,而且也道出中国绘画的内在规律,是文人画理论中最重大的一个贡献。 可见,文人画理论以士气为核心,以笔理为要素,以师古人和师天地为途径,以寄乐为目的,构成了一个比较完整的理论体系。其中,排斥和歧视所谓的画师画的观点不无褊狭,形神两求的作法较欠科学,此外的内容都有重要意义。从整体上说,文人
129、画理论的历史贡献是不应忽视的。 三、明代的书法艺术明代的书法艺术,是在继承宋、元时代帖学的基础上发展而成的。 明代书法虽不及唐代、汉晋那样繁荣鼎盛、富有创造性,但是从艺术发展的角度观察,明代书法还是具有自己的特色:一、由于明代书法基本上为元人书法的延续,故而明代前、中期书法作品的个性不强。二、明人视前贤之帖多只顾其流而忽略其源,未及深察前代的书法流变,致使明代帖学意蕴渐薄。三、由于明代书、画家集于一身的现象较前代更为突出,以及作品的样式日趋成熟,故而明代书法尚姿的风气更浓。四、明代后期徐渭、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等人的书法,不同程度地受到个性解放思潮的影响,在书法艺术的个性
130、化方面,在书法作品形式感方面,都有十分可贵的探索并取得了一定的成就。 以上这些特点集中反映了明代书法的创作情况。明代第一位有作为的书法家要数宋克了。 (一)明代书法的先驱-宋克宋克(1327-1387年),字仲温,自号南宫生,长洲(今江苏吴县)人。洪武初官凤翔同知。他年轻时所处家境非常富裕,任侠使气,好揽宾客,击剑斗鸡。但他又博览群书,汪砢玉珊瑚网称其尝辟一室,收集历代法书与金石,以书法、诗赋、琴瑟自娱。曾与倪瓒、杨维桢相唱和,尤其是跟杨维桢关系特别密切,常常是杨维桢作诗,宋克书之。宋克工楷、行、草、隶。他的楷书学钟元常、王右军,笔精墨妙,克肖前贤。他的草书,得索靖、皇象章草的精髓。遂以惊人的
131、艺术创造精神和才能,把章草、今草、狂草巧妙地糅和在一起,形成了自己独特的草书风格,劲拔中见婉美,秀朗中含骨力。故明初三宋书家中,首推宋克。明史文苑传称赞他:杜门染翰,日费十纸,遂以善书名天下。他的主要作品有章草急就章和草书唐宋诗卷等。 草书李贺诗此帖是宋克以独特的创造精神将章草、今草、狂草巧妙地糅合在一起,形成了个人面目的草书作品之一。其用笔劲挺而飘逸,若惊蛇入草,飞鸟出林。结体茂密,又杂以简省,并间以章草的造型。章法疏密相间,错落有致。字间偶以出锋连带,增强其节奏感。个别字以狂草笔法书之,而笔画着力飞劲,纵收得体,自然舒展,与全篇章法相和谐。该帖充分表现了宋克任侠使气的个性特点,是一篇优秀的
132、抒情之作。对于宋克书法的这种艺术特色,近代大书法家于右任先生认为,祝枝山称赞他为书法天才,是非常有道理的。当章草消沉之会,起而仆中流砥柱。故论章草者,莫不推为大宗。唯仲温之书,入钟王独深。其应世也,时为四体书。此则合章今狂而一之。章草急就章纸本,纵13.8厘米,横233.7厘米,自篇首至乐以上诸字缺。此卷为宋克于明太祖洪武二十年(1387年)六月所书,是他晚年时期的上乘之作,也是他一生中最富有代表性的书作。 章草急就章意志恬适,虽然字字独立,但是气势连贯不断;尽管行 于右任:支那墨迹大成第四卷。 笔有粗率之感,却画短意长;其转折处多有右军笔法,捺笔弯弧处深得章草的韵味,从中可以感受到宋克独特的
133、笔情、墨趣。他将行楷、章草融为一体,流走跌宕,而又顺势成章,于轻重疾徐中险象环生,其粗细枯涩又全然有度。这种美感,充分表现出宋克可贵的开创精神。陈振濂评其曰:在对赵字的笼罩进行突破时,有李倜的走向更浓烈的书卷气;有杨维桢的彻底打破书法规范而自出新趣。宋克并没有向李倜靠拢,恰恰相反,他却在书体方面摆脱前人窠臼:以古拙的章草树立自己的书法形象;但他也不完全是杨维桢的翻版,如果说杨是乱头粗服,那么宋是隽中颇露出一丝诡奇来。细品此帖,可以觉察出宋克章草中已露明人尚态抒情之端倪。 (二)各领风骚的吴门、华亭书派吴门书派是明代书坛声势最大的一个流派,它的骨干都是吴门画派的主将。吴门书派从书法的流脉上虽可溯
134、源到明初苏州大书家宋克,但实际上是经过沈周、李应祯等传至祝枝山、文征明才奠定了局面。吴门书派涌现出许多有作为的书家,如沈周、李应祯、祝枝山、文征明、吴宽、唐寅、陈淳、王宠、周天球、文彭、文嘉、李流芳、王世贞、王穉登等。其中最重要的是文征明、祝枝山、陈淳、王宠,世称吴中四名家。明代中期,除吴门书派外,还有华亭书派。华亭书派不像吴门书派有明显的师承脉络和公认的核心,而只是华亭籍书家的结合体。华亭书派是由董其昌提出的,其主要人物有董其昌、沈度、沈粲、张弼、陆深、莫如忠和莫是龙。但华亭诸家不甚传世,为吴中文、祝二家所掩耳。能与吴门文、祝相抗衡者,只有董其昌一人也。故文、祝、董三家各领风骚。 1。祝允明
135、祝允明(1460-1526年),字希哲,长洲(今江苏吴县)人。因右手生有六指,乃自号枝山。允明少有奇才,据明史祝允明传记载,他5岁就能写一尺见方的大字,9岁已能作诗。稍大以后,他博览群书,作文极有才气,能在众目睽睽之下当筵疾书,思若泉涌。明弘治五年(1492年),他33岁时在乡试中考中举人,可是以后考进士却屡考不中。因不能做官,他中年时期的二十多年间,一事无成,浪荡江湖,吟花咏月,耽于诗书、醇酒和美人,由此造成了他玩世放浪的人生态度和风流倜傥的性格。祝允明官运久迟,直到正德九年(1514年),55岁时才走上仕途,出任广东兴宁知县。嘉靖元年(1522年),62岁时迁官首都(南京)应天府通判,知事
136、同级官阶,故后人称他为祝京兆。政事之余,他常与一些文人及书画家交往,情谊笃厚。如沈周、文征明、唐伯虎等吴人都是他的好友,经常赋诗相和,聚首谈艺。特别是与唐伯虎、文征明、徐祯卿以翰墨交善,成为一时佳话,有吴中四才子之称。祝允明的仕途不畅,任职不久便谢病归里,直至晚年贫病交加,无以为继。但是,祝允明的书艺,却名动海内,是明代中期杰出的书法大家、吴门书派的领袖,在当时被推为明朝第一。 祝允明擅长楷书、行书和草书,尤以草书为最,遂成为一代大师。他的书法开始是师承其岳父李应祯和外祖父徐有贞。祝允明的好朋友文征明曾经指出:吾乡前辈书家称武功伯徐公,次为太仆少卿李公。李楷法师欧、颜, 陈振濂:历代书法欣赏,
137、陕西人民美术出版社1988年版。 而徐公草书出于颠、素。枝山先生,武功外孙,太仆之婿也。早岁楷法精谨,实师妇翁,而章法奔放,出于外大父。盖兼二父之美,而自成一家者也。这段话概括地说了祝允明书法的两个主要方面:楷法精谨和草法奔放。而这两方面正是追寻二父书法的结果。后来,随着视野不断开拓,广采博收,汇集众家之长,无所不学,学无所不精,这正是祝允明高出他人之处。关于这一点,他在他的一篇题跋中说:作学书若无积累功,所幸独蒙先人之教,自髫丱以来,绝其令学近人书,目所接皆晋唐帖也。然不肖顽懒,略无十日力。今效诸家裁制,皆临书以意构之尔。知者乃或妄许为能书,殊用愧恨而已。此在建康为顾司勋所强,黄庭、兰亭、急
138、就章草,二王、欧、颜、苏、黄、米、赵,追逐错离。时迫归程,天暇豫之兴,又乏佳笔,只饶得孺子态耳。这段话虽然含有自谦的成分,但可从中看到他博学的书学道路。与以往以自然胜、以功力胜的书法大师所走的路子完全不同。对于他的楷书,历代评价极高。翁方纲曾跋其前后出师表时说:祝京兆以小楷为上乘,有明一代小楷书能具晋法者,自南宫生(宋克)开其先,惟枝指生得其正脉也。冯梦祯在跋其宋人品诗韵语卷时也说:本朝书法推祝希哲先生为首,楷书尤佳。而作为祝允明书法创作的主要形式的草书,历来更是为人倍加赞赏。纵观他的草书作品,大致有三种风格。第一种是古朴淳厚的行草。这种风格是从章草变化出来的,其笔触在疾迅中见凝重,以楷法入草
139、。如曹植诗册和和陶渊明饮酒二十首等。第二种是流丽畅达的今草。这种风格既有晋人草书的飘逸韵致,又有宋人草书的遒逸意态,楷法基本隐去,草纵完全体现,仿佛是十七帖、黄州寒食帖再现也。如前赤壁赋、牡丹赋等。第三种是颠逸狂放的大草。这种风格或取蓄势卧地盘伏,或昂首挺胸立地长驱,或两蛇争斗各不退避,或互相连属鱼贯游动,犹如一个金蛇狂舞的世界。将归行诗卷、湖上诗卷、杜甫诗轴、七言绝句卷、草书诗卷等便是。此类书作,神采照人,有风雨之疾,龙蛇之矫,坠石之欹,醉墨之狂,变化出入,不可端倪,真正达到了草以神胜之境界。 祝允明一生勤于书艺,翰墨繁多,代表作有前后赤壁赋、论书帖、和陶渊明饮酒诗二十首、杜甫诗轴、春江花月
140、夜卷、自书诗卷等。 和陶渊明饮酒诗二十首此卷是祝允明于正德十五年(1520年)所写的行草书。笔法劲健又圆转,圆转中显出劲健,整篇无论墨彩、力度、造型、神情、氛围,都渗透着一种古朴淳厚之美。 此卷所写表露了祝允明对生活在魏晋时代,寄意自然山水的陶渊明的深爱。也是祝允明读罢陶诗,怀才不遇心情的自然流露。他将发自内心的震撼,把抑制不住的种种意种种情一寓于书,以书法来宣泄心中块垒,行笔时断时连,施墨或浓或纤,结体或欹或正,分间或疏或密,把温文恭谨的古朴美发展为意态十足的淳厚美。特别是整卷用一支秃笔所书,更增添了一份苍茫之感,再配上意境优美的陶诗,整体风格和谐协调,具有摄人的艺术魅力。前后赤壁赋此卷是祝
141、允明于正德十六年(1521年)所写的今草书,其风格流丽畅达。此卷用笔深厚,含筋裹骨,偶而以章草笔法点缀之,结体秀美,笔势迟缓,字字独立,偶有两字相连,一些笔画的转折和牵丝很随意 书苑祝枝山专集,跋祝其书月武卷,日本三省堂株式会社发行。巧妙;线条主次分明,提按得当,法度谨严,潇洒飘逸之气洋溢其间。细观此卷书法,仿佛是一位既有精湛修养而又风流洒脱,且志意弥坚、精神焕发的伟者所为,行气清晰,神情内敛,内涵丰富,酣畅流动,天真烂漫。正合他在论书帖中提倡的美学观点,有功无天性,神采不生;有性无功,神采不实。 从前后赤壁赋,我们可以看到祝允明对节奏、速度超绝的把握能力及灵敏度。此卷的每一行,都保持了一种相
142、对的独立完整性。同时,又体现出了一种类似于音乐般的节奏和旋律的美,透露出生命的律动。纵目此卷,我们就会深深体味到德国美学家尤西勒这句话的内蕴:美不仅仅是一个由色彩、声音、触觉特质所构成的世界,而且也是一个由形状、结构、旋律和节奏构成的世界。 自书诗卷此卷是祝允明于嘉靖二年(1523年)所写的狂草书,其时他64岁,正值晚年书艺最成熟时期。此卷是他的自作诗歌风台、登李太白酒楼却寄施湖州、将归行3首。共94行,405字,每行二至六字不等。诗有自识:夏日过王堉酒边,忽云庄至,数勺后,袖出数扇,王氏笔墨皆精良,既书,又已展纸在案,虽颇以酒倦,奈纸复佳,不觉笔之跃跃。但苦纸长未能满,云庄口诵余旧作,皆长句
143、如流,遂意其兴。枝山允明嘉靖癸未。闰四月廿五日。钤有白文祝允明印、朱文晞哲共二印,后有明人曾可前、吕图南、谈允谦、朴古渡四家题跋。此卷现藏北京故宫博物院。 此卷通篇潇洒流畅,一气贯成,参差错落,浑然天成,而且笔力刚健,字势雄强,纵横开合,擒纵自如,字里行间,往往似奇而寓正,若险而藏稳。字形则随机应变,笔法亦随式而化,给人一种超脱的颠逸和浓浓的禅意。书中忽而悲壮,忽而放达,忽而沉雄,忽而浪漫,悲泣与狂笑相结合,正是书家某种人格心理的折射。明代松江书家莫云卿曾在祝允明的一件狂草书中题跋云:祝京兆书不豪纵不出神奇。素师以清狂走翰,长史用酒颠濡墨,皆是物也。今人第知古法从矩矱中来,而不知前贤胸次,故自
144、有吞云涌梦,若耶,变幻如烟雾,奇怪如鬼神者。非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草,在有意无意,而章法结体,一波一磔皆成仙境,自是我朝第一手耳。这段话正道出祝氏狂草书高超造诣的原因。孙过庭只是一个承前启后的过渡性的草书家,到了盛唐时代张旭、怀素相继崛起,变今草为狂草,把中国草书艺术推向了顶峰。这样,草书的发展也就达到它的最后阶段。狂草那汪洋恣肆、连字连画、奔泻而下的笔姿、气势,最充分地体现了中国书法艺术的特质,最能自由地表现书法家的情意。所以,它与祝允明的个性、气质一拍即合。祝允明作为明代草书艺术的真正集大成者,把明代草书推向了一个高峰,并给中国书法史增添了又一盛事。 2。文征明吴门
145、书派的又一个重要人物,就是文征明。 文征明是吴中四才子之一,在书法上与祝允明、王宠齐名,人称吴中三子。 文征明小时候并不显得聪明,字也写得不好。一次岁考,就是因为字拙列为三等,不许他参加考试,从此,他发愤读书写字,后颖悟挺发,超乎常 转引自葛鸿桢祝允明,紫禁城出版社1988年版。 人。文征明以勤补拙,在郡学时期,他每天埋头临写千字文十本,终于书法大进。文征明的书法初学于李应祯。李应祯是祝允明的岳父,书法工善,凡运指凝思,吮毫濡墨,与字之起落转换,小大向背,长短疏密,高下疾徐都有古法和自家的特色,文征明深受影响。更重要的是文征明从吴宽、沈周那里深探到宋元书法的精妙。文征明的书法,初规模宋元,已悟
146、笔意,接着专法晋唐,小楷从黄庭经、乐毅论中间来,温纯精绝,隶书法钟繇,独步一世。行书出于圣教序,且得智永笔法,大字师法黄庭坚,圆润姿媚,端庄流丽,刚健含婀娜,丰腴适度,法韵两胜。文征明生平雅慕赵文敏,每每变师之。世人评文征明书法有如风舞琼花,泉鸣竹涧,极自然之妙谛。王世贞艺苑卮言中说:文太史特以意临写,不拘形似,而古健遒伟,隐然为眉山(苏轼)传神,抵掌老优,当自色恧。并称他尤以小楷名海内。文征明90岁,犹作蝇头小楷,且不错不漏,一丝不苟,达到了人书俱老、炉火纯青的境地。 文征明小楷称绝,行草传世也颇多。他的主要作品有金刚经卷、千字文、顾春潜传轴、离骚经、自书雪诗卷、西苑诗、七绝诗轴等。 文征明
147、是书法史极其罕见的长寿书家,他领导吴门书派30多年,对吴门书派影响巨大。他的两个儿子文彭、文嘉也都继承父业,尤其是文彭,成为书画篆刻史的开山祖。正是书坛代有传人,青出于蓝而胜于蓝。 小楷离骚经此卷是文征明85岁时所写的小楷书作。计有离骚经、东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、司命、山鬼、涉江共8部分,每部分均有标题。末有文征明自己之题识,自述书写时的情况:余自年来多病习懒,旧业荒废。每见古人遗墨便足相叹赏,几不可了。自念髦衰,于此道渐远,或笑八十老翁旦暮人耳,何可以自来耶?双梧以素卷书久矣,稽之箧笥,今岁检出书此。最后是书写时间乙卯十月廿又四日。离骚经是文征明小楷的代表作,鹿评曾在此卷后题跋云:文
148、待诏小楷为有明书家之冠,此又文书小楷之冠,洵至宝也。 离骚经的楷法极其温纯精美。他的模画起笔总喜欢耀其锐锋,用纤细如针的尖锋;而收束处回锋圆转又似针之尾。尽管这种笔法曾经受人指摘,但是,文征明完全沉酣于这种笔法中,年既老而不衰,他在这种不忌露锋的起笔中,体味到某种快感、美感和创新的欣慰。他似乎在自己文静闲雅的性情中把闪烁的艺术灵光从这锋芒中显现出来,把这一笔法焊在自己艺术个性书风的模式上,成为鲜明特色的一部分。在跋姜太仆书法中,文征明说:观其点画形体,端庄严肃,士大夫品其有正人君子立朝之象。噫!岂虚誉哉!后之君子,即此是学,因其笔法而得其心法,其心正,则笔正,如正人君子,则其为益不小矣,岂特为
149、六艺之一而已哉。文征明这种书艺品评观点,可以使我们找到一把心灵的钥匙,开启文征明书艺审美情趣的心扉。在停云馆帖中文征明又说:小字贵开阔,字内间架宜明整开阔,一如大字体段。文征明确实实践了他自己的书法主张,把小楷写得明整开阔,似欹反正,比唐人小楷高出一筹,这是他归田后淡泊心境在艺术上的体现,是宋元以来尚意书风又一例证。明人谢在杭对文征明独特的小楷艺术评价极高:古无真正楷书,即钟、王所传荐季直表、乐毅论,皆带行笔。自唐九成宫、多宝塔等碑,始字画谨严,而偏肥偏瘦之病犹然不免。至国朝文征仲先生始极意结构,疏密匀称,位置适宜。如八面观音,色相俱足,于书苑中亦盖代之一人也。文征明的小楷,既不同于严整的唐楷
150、,也不同于略带行草的钟王楷,而是极意结构、色相俱足的明人楷书。它寓潇洒于方正之中,现飘逸于工整之外,蕴含着佛家禅宗式的艺术妙境。 草书七绝诗轴纸本,高109.6厘米,宽30.6厘米,共三行,连款计30字,每字约10厘米见方,大小不等。内容是玉泉千尽泻湾漪,天镜分明不掩疵。老夫常思泉畔坐,莫教尘土上须眉。征明。此诗轴为文征明行草书的代表作之一。现藏于苏州博物馆。 这幅书法从章法与幅式来看,是明清时期常见的草书条幅形式,然而其中透出的神采却不同凡响,笔法娴熟,线条流畅,精妙准确,姿势顾盼自如,所有这些都充分显示出作者深厚的功力、高超的学识与艺术造诣,以及由此产生的自信心,在不激不厉的中和之美中透出
151、平和个性,使整幅作品神采奕奕,令人百看不厌。现代著名书画家、鉴赏家吴湖帆先生在题跋中云:余素爱明贤草书,尤爱衡山、希哲,而文、祝二家最妙,入神者,便是条幅,往往一气呵成,不使有喘息。精采逼人处足与黄、米抗衡。此评甚为精辟。文征明行草书先学宋元苏、赵等大家,然后,再站在赵书的肩上去窥晋人韵致。故而他的笔意深受赵文敏和宋人的影响。他的笔法,清新秀丽,风流儒雅,体态雍容,雅俗共赏,可谓取黄山谷而自出机杼,于赵体笼罩中自立面目,以安详、静穆的面貌喜悦人心。 文征明对书法艺术的执著探索,使得他的行草风格多种多样,各具其美。与草书七绝诗轴相比,游天地诗卷的艺术特色是:势态灵动,潇洒利索,瘦劲闲雅,长撇长横
152、,坚而不怪,不失法度,寓婀娜流丽于刚健端庄之中。山谷的禅意,征明的笔悟,如出一辙又不尽相同。文征明对意的热烈追求,已达到违而不犯,和而不同,敦实朴厚的审美境界。游天地诗卷和草书七绝诗轴一样,都是不朽千古的珍品。 3。王宠王宠(1494-1533年),字履仁,后字履吉。号雅山人,人称王雅宜。长洲(今江苏吴县)人。王宠博学多才,工篆刻,善山水,他的诗文在当时声誉很高,而尤以书名噪一时,为明代中叶著名的书法家。但对他的记载非常少,明史仅仅有一小段,少学于蔡羽(当时著名书法家,师从祝允明),居林屋者三年,既而读书石湖,由诸生贡入国子,仅四十而卒。行楷得晋法,书无所不观。他与祝允明、文征明一样是生于吴地
153、,一样是才华出众,一样不幸的遭遇。他从7岁开始到临死前两年,曾8次参加考试,皆名落孙山,仅以邑诸生被贡入南京国子监当了一名太学生。仕途失意使他一生寄迹湖山,含醺赋诗,倚席而歌,沉溺于诗文与书画艺术的创作。他的书法始摹虞永兴、王大令,晚岁稍稍出己意,婉丽遒逸,为时所趋,论者以为文征明后推第一。明代邢侗来禽馆集云:履吉书原自献之出。疏密拓秀媚。亭亭天拔,即祝之奇崛,文之和雅,尚难议雁行,矧余子乎!王世贞在艺苑卮言中说:文(征明)以法胜,王以韵胜,不可以优劣等也。在吴中往哲像赞中他又说:似拙取巧,婉丽遒逸,为时所趋,几夺京兆(祝允明)价。可见,王宠的书法不同凡响,在当时的影响之大,足与祝允明、文征明
154、相媲美。可惜的是,王宠的生命太短暂,无法在艺术的 明谢肇淛:五杂俎。 明丰坊:访诀。 海洋中尽情遨游,无法像文、祝一样为后人留下丰富的书法作品。但是,王宠却在这短暂的艺术生涯中发出了与文、祝同样闪烁的光芒,其书作充满创造力和个性特点,不愧是吴中书家群中的杰出大师。王宠传书的墨迹有西苑诗、辛已书诗册、诗册、杂诗卷、临东方朔画赞册、石湖八绝句卷、千字文卷、古诗十九首卷、宋之问卷、韩愈送李愿归盘谷序卷、李白古风诗卷、五言律诗扇面、赠南岩顾君诗轴、宿白雀寺作二首、七绝诗卷、游包山集等。 西苑诗纸本,纵24厘米,横248厘米。此卷是明嘉靖九年王宠37岁时所书的。此卷书作有王书之风华俊丽、遒逸疏爽,也有虞
155、书之气秀色润、外柔内刚。集中起来也就是表现为疏灵,而疏灵正是王宠行草书的重要特点。疏是其结构特征所在。一字之中必有空阔处,笔与笔交接处偏以断笔处理,显其疏态。疏能使人的视觉中产生线条停顿、计白当黑的艺术效果,又产生整体上旷阔静远的美感。王宠一方面以乌丝栏为框线,另一方面善于调整字与字之间的形态关系,让字形之间形成一种内在的挥运旋律,有欹有正,有虚有实,和谐统一。灵是指灵动、灵应。明人在笔法上各开法门,或从纵横纷披以呈气势,或以严密涩掣以求精湛,笔法的变化是作者创作心态的间接表露,也是书法意境形成的直接原因。王宠的笔法非常灵巧而又内敛,在继承晋人笔致的同时又参以章草的韵味,表现出一种秀姿挺立、自
156、然流美的情趣。王宠的书艺就是植根于他的个性品格之中。文征明在为他写的墓志铭中说:君高朗明洁,砥节而履方,一切时世声利之事,有所不屑,性恶喧嚣,不乐居廛井,其志之所存,必有出于言语文字之上者。这些就是对王宠的书法美学特征的注脚。 王宠的书法特点与祝允明、文征明截然不同。疏灵是其结构与笔法统一的结果,有如山中隐者,天真烂漫,灵动神畅。其巧中见拙又一反纤巧秀媚之风。细品其与西苑诗相似的七绝诗卷,以拙取巧,不失法度,自然流畅,凝重含蓄,高雅空灵,暗含高旷,令人回味无穷。 千字文卷王宠行草书除了追求疏灵之外,还特别注重神韵,常以韵取胜。此卷书法的点画极为爽健,力量坚实,干净利落,无丝毫涩滞感。行气和章法
157、,畅达无比,无丝毫卖弄之笔,看似寻常,平铺直叙,然而气宇轩昂,矫健如龙。清乾隆帝在跋语中云:明王宠行楷,全法右军,此卷尤极熟之候,晴窗载展,犹睹瓣香。予向爱临阁帖,愧未津逮也。明詹景凤的跋语则说:明兴,弘正而下,书法莫盛于吴。然求其能入晋人格辙,则王履吉一人已矣。是卷遒劲疏爽,翩翩几为大令。而行草千字文又希有矣。王宠正是从秀雅巧媚、宛转流美的晋人风韵中,稍稍出以己意,构筑成另一种风格,是婉丽遒逸,是疏拓秀美,是以不凡的气韵打动人心的。从某种意义上讲,千字文卷复活了十七帖。 在吴中三子中,王宠的艺术创造力是最突出的,可惜他的生命只有短暂的40年。但作为古典主义大师的王宠,他的书法艺术生命却永驻人
158、间。4。董其昌董其昌(1555-1636年),字玄宰,号思白,香光居士,华亭人。官至南京礼部尚书,谥文敏。世称董香光、董文敏、董华亭。董其昌能书能画,是精于鉴赏和品题的大师,又是华亭书派的代表人物,名扬海内外。 在书法上,董其昌和文征明一样,也是在吃了字不好的苦头之后才下决心学书的。这就像心理学家所说的那样,早年的经历对于刺激和引导人们采取何种活动方式上具有决定作用。他自己曾说起此事:吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪,与余同试于郡,郡守江西袁洪溪以余书拙置第二,自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔,又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏,遂仿黄庭经及钟元常宣示表、力命表、还示帖、丙舍帖。凡三年
159、。自谓逼古。不复以文征仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理,实未有入处,徒守格辙耳。比游嘉兴,得尽睹项子京家藏真迹,又见右军官奴帖于金陵,方悟从前妄自标评,。然自此渐有小得。更二十年,学宋人,仍得其解处。这段话告诉我们,董其昌学书的历程经过了三次变化。初学书法时,他是从唐碑入手的。先师法颜真卿多宝塔碑,后改学虞世南的书法,同时兼学徐浩、李邕、柳公权等书家。此时其楷书结体宽绰而又方正,用笔老辣而又稳健,风神直追颜楷。后来,他渐渐觉得唐书不如魏晋的书法,于是转而临习钟、王书迹,从此开始了他书法发展的第二阶段。他用了整整三年的时间,临习钟、王的宣示表、力命表、还示帖、丙舍帖和黄庭经等名作。此时他的书艺
160、突飞猛进,艺术个性也初露端倪。44岁那年,他来到嘉兴,在当时的大收藏家项子京家中见到了很多历代书法名作真迹,又在金陵看到了官奴帖、乐毅论的摹本。前人的艺术精神使他的心灵受到了强烈的震撼。从此,他放弃碑版刻帖,转而一心一意地临古代书家的真迹或摹本。随着时间的推移,他咀嚼英华,得心应手,终于创造出有独特艺术风格的董体。 董体是董其昌在书法美学上追求天真烂熳、奇宕潇洒、萧散古淡的结果。董体的风格,圆润劲利,逸宕潇洒,结字妍正,秀美见长。其章法布势,字间、行距特别宽绰,善于用墨,浓淡相同。加上本人性和易通禅理,艺术上更添一层空灵剔透,丰神独绝。清代大书法家王文治就特别推崇董书,并把董书列为神品。他一生
161、最重视的只有王羲之、颜真卿和董其昌三人,颜真卿之后当推董其昌。他说:书家神品董华亭,楮墨空无透性灵;除却平原俱避席,同时何必说张、邢。董其昌确是影响深广、声名卓著的一代书法大师,其书作为帖学派最后一座高峰,它的风流余韵至今仍为人们所称道,甚至流传国外,对日本书道也产生了巨大的影响。 董其昌传世的墨迹很多,代表作有桑寄生传卷、苏轼重九词轴、试墨帖、论画册、前赤壁赋跋、三世诰命卷、杜甫醉歌行卷、鲁公语轴、七绝诗轴、临杨凝式韭花帖、尺牍、杜甫诗轴、勤政励学箴轴、昼锦堂记、白居易池上篇、李白月下独酌诗卷等。 勤政励学箴轴为董其昌40多岁时奉神宗之命而撰文并书丹的,是他的代表作之一。纸本,纵214.5厘
162、米,横61.8厘米。上端中央有一人工手描的广运之宝朱文大方印章,左下角钤一郑府图书白文方印。此轴书共10行,409字,以楷书为主,间杂以行书。字大径寸,无栏格,行与行间,字与字间,距离尽一,横平竖直,无一倾斜,丝毫不苟。用笔庄重,笔力骨气洞达,爽然如有神力之助。笔法圆劲秀逸,肥瘦得中。全书自首迄末,无 美S阿瑞提:创造的秘密,钱岗南译,辽宁人民出版社1987年版。董其昌:画禅室随笔。 清王文治:论书绝句。 一破体,也无一懈笔,神完气足。透过这件作品,可以看到颜书的天骨和神韵,也可以窥见王书的风姿。它孕含着董氏自家书法风范,是董氏书法艺术走向顶峰的坚实阶梯。 40多岁时的董其昌,他的书法艺术已臻
163、纯熟,他的楷书古朴老辣,那稳健朴茂的笔姿早已透露出书家的坦然自信。加上他性和易通禅理,其书越来越是简静平和,空灵清润,道与神合,性与理渗,又使他达到明还日月,暗还虚空的杳远境界。他在论及禅与书契合之道时说:哪吒拆骨还父,拆肉还母,若别骨肉,说其虚空粉碎,始露全身。晋、唐以后,唯杨凝式解此窍耳,赵吴兴未梦见在。余此语悟之楞严八还义。明还日月,暗还虚空。不汝还者,非汝而谁!他后来所写的论画册就是一个很好的例证。论画册颇具风神楚楚、虚空飘逸之美,这种美,来自于勤政励学箴轴的基础,来自于他对王羲之、杨凝式、赵吴兴书法的长期积淀。董其昌就是这样,以极高的天资、极深的功夫,变化圆熟的赵氏书法,出以清秀的笔
164、致、墨意和结体,还王氏书风的本来面目。观其书如观美人,其风神骨相有机体之外者,面目清秀,举止娴雅,举手投足间,自然风神绰约,楚楚动人,他自谓逼古、直追晋韵是很实在的。如果将董其昌与同宗派的文人书法大家赵孟頫相比,一个生活在宋末元初,一个生活在晚明,一个以圆熟为主,一个以纤秀为主,在艺术上各有千秋。但是,董其昌毕竟是董其昌,他的书法是永远的清秀之美。 董其昌的书法无论是楷书还是行书或者是草书,都以秀美见长,特别是行草书,其艺术特征更为鲜明。 昼锦堂记此为董其昌所画昼锦堂图并书记卷的后半部分。这部分不占画面位置,可以独立存在。 昼锦堂记是宋代大文学家欧阳修为当时主张抵抗外来侵略的重臣韩琦的别墅昼锦
165、堂所作的记。董其昌以行草书记文后,并以小楷题识云:蔡君谟、欧阳永叔皆与吕申公相左,石徂徕所为赋四贤诗者,其直声动天下已有日矣。韩公昼锦记,欧之文,蔡之诗书,虽繇魏公勋德,世无间然,假令出他朝士手,不近于谀哉!记中云士以此望于公,乃欧公自占地步语,不纯以颂,颂中有规。施于韩公犹尔,文人落笔何得容易?此文既有君谟正书帖,故以米行书之。董其昌识于宝鼎斋。钤一玄宰朱文印。董其昌曾专攻过米字,兼研苏字,在不断的探索中形成自己的风貌。他说:此文既有君谟正书帖,故以米行书之,就是以米芾为榜样,实际上还是他自己的风格,其行草书与宋代大书家蔡襄并立,甚至超越蔡襄。明史董其昌传云:始以宋米芾为宗,后自成一家,名闻
166、外国。清代史臣的这一说法,是有根据的。的确,昼锦堂记是董其昌的精心之作。昼锦堂记这篇长文的书法,运笔吸收草书夸张的手法,并加以改造,在秀美中增加了流动感。有时一字甚至数字游丝相连,气韵贯通,或者形断神超、默默顾盼,或者若离若即,情意绵绵;或者侧锋屡出,欹笔偶生,但构形结体内聚外张,自然有变而不失平正;用墨喜干爱淡,其夸张之处往往出现隐隐飞白,造成虚实相生、柔而不弱、秀而不纤的艺术效果。 董其昌在昼锦堂记中用墨的独到之处,正是他的行草书法最引人注目的特色之一。董其昌是第一位明确提倡并积极追求用墨之妙的书法家。他 明董其昌:画禅室随笔。 指出:字之巧处在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与语此
167、窍也。书法用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌秾肥。肥则大恶道矣。可见他特别注重书法的墨色审美效果。我们可以再看他的行书条屏池上篇,苍润兼施,整幅作品在墨色浓淡枯润的不断交替变化之中,显示出音乐般的节奏和旋律。董书墨法精妙不仅表现在书法的整体审美效果上,而且还表现在局部的笔画线条上。在秋意中我们同样可以看到,其中许多字的笔画都有浓淡不同层次的变化,极富有立体感。今人陈振濂评:在明清时代书家们的沉湎技巧,是如何使书风日趋褊狭和柔靡,作为书家个体,董其昌不失为大家,他的笔墨法则令后人折服不已。李白月下独酌诗卷此卷为董其昌72岁时于天启六年(1626年)所写的,其时董其昌人书俱老,艺术风格已臻妙境。此卷
168、为行草书,是董其昌的代表作,现藏于北京故宫博物院。 董其昌写此卷时所采取的是干笔淡墨、纤线疏体,以十分清雅的气氛来衬托李白此诗的诗意。此诗描写了一个人在月下独饮,邀请月亮和自己影子同乐的情景,花间一壶酒,独酌无相亲;举杯邀明月,对饮成三人。这是不甘寂寞又不与世俗同流合污的旷达性格的体现,此情此景,以董其昌的生、苍书法来表现是再恰当不过了,书法在这里成了一门综合艺术的载体。此作笔法以元明时期流行的书锋侧势为主,中锋则被用作调节气氛的活性因素。在用笔上节奏鲜明,分合、抑扬、疾徐、纵留,清晰可辨。这是董其昌胸罗万机、涵蕴天地、千锤百炼、去尽杂芜的结果。董其昌不仅讲究用墨,也讲究用笔、执笔。他指出:发
169、笔处便是提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在遒劲,而道劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之。作书须提得起笔,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。今人作书,亦信笔为波画耳。结构纵有古法,未尝真用笔也。善用笔者清轻,不善用者秾浊。不独连篇各体有分别,一字中亦有此两种,不可不知也。董其昌的书法创作是符合他的理论要求的,他:以劲利取势,以虚和取韵,故其书形神契合,字字顾盼,行行照应,清淡幽远,中含虚和,他自谓妙在能会,神在能离。再看他的行书唐诗一首,也是十分神妙,写的是柳宗元渔翁一诗。此作清超神逸,秀美无比,表现了典型的董书特色。岩上无心云相逐,既点
170、柳诗的意境,又是董书表达的情趣,可谓诗情书意珠联璧合,其空灵闲雅之气韵,沁人心脾。佩文斋书画谱评其每于若不经意处,丰神独绝,如微云舒卷,清风飘拂,尤得天然之趣。董其昌的秀美书法,一方面是继承正宗传统书风的结果,另一方面是以性和通禅入书的结果。董其昌之后,中国书法史上再也没有一位帖学字大家能与他抗衡。董其昌堪称为中国书法帖学的殿军。 明董其昌:画禅室随笔。 明董其昌:画禅室随笔。 陈振濂:历代书法欣赏,陕西人民美术出版社1988年版。 明董其昌:画禅室随笔。 明董其昌:画禅室随笔。 明董其昌:画禅室随笔。 (三)晚明浪漫大草的书家群晚明的社会变革反映在文艺领域中,表现为一种浪漫精神的崛起。很多书
171、法家直接或间接地受到个性解放思潮的影响,从而创作出大量风格鲜明、率意放任的作品来,在吴门、华亭二派之外自成派系,形成了晚明浪漫书风。其代表人物有徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等。 1。徐渭徐渭(1512-1593年),生平详见此书绘画艺术的第三部分。 在书法艺术上,徐渭以奇姿狂态,凌厉酣畅,开晚明反流俗书派之先声。徐渭早年曾师事同里杨珂,继入晋、唐、宋、元之室,在众多书家中,他尤其推崇黄庭坚、米芾和倪瓒三人的笔意。他认为书法创作必须强调:轻则须沉,便则须涩,其道以藏锋为主。若不涩,则险劲之气无由而生;至于太轻、不沉,则成浮滑,浮滑则俗。到50岁以后,他的书风为之一变,结体和笔法基本形成自家
172、面貌。而晚年的徐渭,他的书法则树起了反理性的鲜明旗帜。强劲粗犷的线条,舞蛇走虺,驰纵跳腾;间架完全被打散,服从于更整体的章法效果,字的可识性显而易见地受到了削弱;而且提按顿挫的笔法也被更含混、更博大的审美意识所取代,局部的技巧美忽然丧失了原有的价值,一切取决于视觉整体感,这就是徐渭的反叛内容。徐渭成为明末书法第一人,这是他悲剧的人生所造成的。正如袁宏道所述说的,既已不得志于有司,遂乃放浪曲蘖,恣情山水,走齐鲁燕赵之地,穷览朔漠,其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树偃,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可愕之状,一一皆达于诗。喜作书,笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出,在王雅宜(宠)、文征仲(征明)之上,不论
173、书法而论书神,诚八法之散圣,字林之侠客也。社会加之于他的种种折磨和苦难,现实与理想之间的矛盾冲突所引起的灵魂的焦躁,化为强烈的创作冲动。狂放的线条,强烈的节奏,袭人的热浪,代表了徐渭书法艺术的我面目、己笔意的独特风格。在书法史上,无论是二王、颜、柳、苏、米,还是赵孟頫、文征明、祝枝山、董其昌,甚至是张旭、怀素,在徐渭的气势面前都不得不慑服。徐渭是一位震烁古今的豪杰,他的非理性表现给我们留下了关于明代书法乃至整个书法史上的一系列富有深度的命题。 徐渭的传世墨迹大多是行草书,基本是他52岁出狱后所作。代表作有青天歌卷、白燕诗卷、杜甫秋兴八首、草书诗轴、夜雨剪春韭诗轴、词轴、咏墨词轴、天瓦庵诗、怀素
174、上人草书歌卷、自书七律良宵、女芙馆十咏卷等。 草书诗轴此幅草书立轴是徐渭书法中的一种典型。此作系徐渭老年所书,通篇纵情挥洒,把传统法则置于度外,竭力追求神韵,强烈表现个性。其用笔纵横狂放,结体奇变百出,势如疾风骤雨,画如屈铁蟠龙,打破行款界限,字行之间极度密集,看起来似无章法可循,却气脉相通,有淋漓痛快、一气呵成之感。我们仿佛可见徐渭借笔墨来一泻胸中郁勃之气的创作心态。他信笔所之,毫无挂碍,漠视文人刻意追求的宁静与超脱。也可见徐渭在书法上提倡不论书而论神的理论,与他在绘画上不求形似求生韵的主 陈振濂:历代书法欣赏,陕西人民美术出版社1988年版。 明袁宏道:徐文长传。 张是一脉相承的。所以,袁
175、宏道称他为八法之散圣,字林之侠客。徐渭书法蔑视以贵族文人为代表的正统,把悲凉、愤恨、失意、疯狂、寂寥、不平、灰暗、枯涩、苦闷集中化为狂放的线条,自书家胸中、腕间、笔底流出。在夜雨剪春韭诗轴这幅自书诗轴里,春园细雨暮泱泱,韭叶当篱作意长;旧约隔年留话久,新蔬一束出泥香。梁尘已觉飞江燕,帽影时移乱海棠。醉后推敲应不免,只愁别驾恼郎当。所表现的淡雅的诗意,与愤懑的书意形成了尖锐的矛盾,两者又对立统一在一起,形成了独特的艺术效果。这种有悖于宋明理学传统审美意识的艺术形式,正是艺术家艺术个性的迸发。徐渭第一个把个性的抒发、个性自由的追求带进了书法艺术的天地里。以大写意的手法刷新了中国书法史,这就是徐渭书
176、法艺术的价值所在。 咏墨词轴这是一阙徐渭自撰的词。内容是:侯拜松滋,守兼楮郡,绛人品秩多般。龙剂犀胶,收来共伴灯烟。炼修依法,印证随人,才成老氏之玄。是何年,逃却杨家,归向儒边。红丝玉版霜毫畔,苦分分寸寸,着意磨研。呵来滴水,幻成紫雾蛟蟠。有时化作苍蝇大,便改妆道士衣冠。向吾皇山呼万岁,寿永同天。应制咏墨。这词是徐渭奉皇命而作的,是他借咏墨以发泄胸中郁懑的游戏之作。前阙叙述墨的品名、制作;后阙则借墨抒怀,以墨自喻:一个满怀报国之心的书生,在红丝玉版霜毫畔刻苦攻读,本想幻成紫雾蛟蟠,干一番事业,却落得化作苍蝇、改妆道士,这是何等辛酸!而到头来还要三呼万岁,感谢皇恩,这是莫大的讽刺。 徐渭此草书词
177、轴,是一位天才横溢、疏狂孤傲、叛世逆俗的狂狷之士的个性宣泄。无论字法还是章法,都不同于前代书家,笔飞墨舞,欹侧倾倒,一片狼藉,奇才、异趣、激情、怒火,喷涌而出,既不同于张旭的颠,怀素的狂,也不同于山谷的禅逸,而是徐渭自己的怪与疯。徐渭的怪与疯,使我们看到了一个被扭曲被压抑的灵魂在奔突呼号,升腾起一股不可遏止的郁怒之气,迸发出撼人心魄的力量。咏墨词轴,神完气足,满而不乱,气势磅礴,堪称精奇伟杰。 徐渭书法的浪漫主义个性丰富多样又表现得淋漓尽致,如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,羁人之寒起,当其放意,平畴千里,偶尔幽峭,鬼语秋坟。独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。不效颦于汉
178、魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好性欲,是可喜也。2。张瑞图张瑞图(1570-1644年),字长公,号二水,别号果亭山人,芥子居子、平等居士,又筑室白毫庵,称白毫庵道者。福建晋江人。他万历年间中进士,殿试第三,授编修,累官至礼部尚书入阁并参与枢要,仕途相当得意。但因为跟随专横独霸、苛政如虎的阉党头子魏忠贤,并做他的养子,还为他的墓碑书写祭文等缘故,在崇祯年间阉党及其党羽受到清算时,张瑞图在致仕还乡中也未能幸免,逆案坐徒三年后,赎身为民,遂居乡里不出,一心修禅,以诗文书画度余生。张瑞图的书法当时与董其昌、邢侗齐名,与董、邢、米(万钟)合称为晚明四大家。 我们知道,弗洛伊德在对许
179、多艺术家心理分析中发现,艺术家大多都是 明袁宏道:袁中郎全集。 内倾向性格的人,他们现实生活的性格和其作品的艺术风格截然相反。世俗生活无可奈何的压抑,内心的追求不能实现,只好借助于他的艺术作品,得以发泄与表现。张瑞图就是这样一位艺术家。他以软媚的行世与铦利的笔锋交织成一个矛盾的形象。在他的作品中,极力表现反叛传统的温文尔雅,强调激烈的尖锐跳荡意识,抛弃历来被遵为戒律的藏头护尾的藏锋一说,以笔锋的大胆坦露与表现意识进行技巧变革。清代梁。评其书:得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。明季书学竞尚柔媚,王、张二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。张瑞图品不贵但能不朽,确是书
180、法艺术上的一种变格。从某种意义讲,张瑞图现象反映出书法艺术的审美价值观的变迁。 张瑞图一生勤于翰墨,为后世留下了丰富的书法艺术珍品。代表作有七绝诗轴、五绝诗轴、五律诗轴、李白坐敬亭山诗轴、七言联句轴、杜甫秋兴八首诗卷、后赤壁赋卷、王维终南山诗轴、醉翁亭记、邓公骢马行、燕子矶放歌卷、作小楼双树间诗轴、行书立轴等。 行书立轴绫本,纵202厘米,横52厘米,刊于书法丛刊。张瑞图的书法,向以尖刻的终颖、锐利的折角、跳荡的结字、空灵的章法为特点,有时连绵如急风暴雨,有时疏放如瀑布悬空,给人以奇特的艺术感受。个性的抒发,感情的宣泻,理性的探求,均在笔墨的缠绕中体现出来。此幅作品,既有连绵不断,又偶作分割,
181、既有十面埋伏式的磅礴气势,又有鬼神莫测的玄机,既有风雨夹雪的骤至,也有屋漏冰挂的宁静,既有急牵怒裹的笔致,又有重按轻提的墨意,有时使人凝思,有时使人狂奔,有时使人亢奋,有时使人窒息,面对张瑞图的书作,不由人不热血奔涌。在此作中,我们可以领略到白居易琵琶行中大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语的奇妙交汇。书法不仅是空间艺术,也是时间艺术,书法是一种无声的音乐。 张瑞图书法,其自我的形式、风格特征,不仅表现在用笔的唯我和结体的唯我上,也表现在用适当的形式来表现不同思想、感受,即因意立象,随类赋彩。如他所书的苏轼晨诣超师院读禅经,笔趣清静、含蓄、简约、空灵,与清心拂尘服、道人庭宇静,淡然离语言的诗境与禅境
182、欣然契合。张瑞图曾宣称:晋人楷法,平淡玄远,妙处都不在书,非书所可至也。坡公有言:吾虽不善书,知书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。假我数年,撇弃旧学,从不学处求之,或少有近焉耳。这种美学追求,与禅宗的我心即佛、直指本性,与晚明文化艺术强调个性表达的要求结合在一起,促进了艺术家对自我价值和本质力量的积极追求,这种特殊的韵律和天骨对后世书坛产生了巨大的影响。 3。黄道周黄道周(1585-1646年),字幼平,也作幼玄,初名螭若,福建漳浦铜山人。因他常在铜山孤岛石室中读书,故号石斋。明天启二年举进士,四年,授翰林院编修,崇祯帝死后,他事福王、唐王,官至开英殿大学士,少傅兼太子太师,吏部尚书兼兵部尚书
183、。隆武二年,时年62岁,殉节而死,以忠义名世。黄道周擅长诗文书画。潘天寿称赞他的书画奇古,文章风节高天下。黄道周于书法,楷行草隶皆能,尤以行草为世所重。行草遒密酣畅,如 清梁。:评书帖。 和风偃草披美缤纷,楷书画短意长,质朴精丽,严冷方刚,打破了时俗牢宠,越出宋元藩篱,紧步徐渭、张瑞图后尘,直接取法魏晋,并在吸收古人精华的同时注入自己强烈的面目,把婉丽与质朴、生辣与流便巧妙地结合起来。沙孟海在近三百年的书学一文中评价他:大胆地远师钟繇,再参索靖的草法。波磔多,停蓄少;方笔多,圆笔少。所以他的真书,如断崖峭壁,土花斑驳;他的草书,如急湍下流,被咽危石。然而,由于黄道周参加了明末抗清力军,故明人写
184、的书法史把明末书家限到他前,而清代人写书法史又不敢记他,但他的书法却又给历史留下深深的烙印。黄道周就是一位这样的书法家。他的书法存世尚多佳作,代表作有五律诗轴、七律诗轴、山中杂咏帖、自书诗卷、为高硁斋作诗册、榕坛讲业册、山居诗卷等。 为高硁斋作诗册纸本,纵24.8厘米,横15.3厘米,行书。书体遒媚,精密无懈,下笔如疾风骤雨,顷刻而就。仔细观察这卷墨迹,从书法的笔路看,有很多字来源于王羲之十七帖。但以运笔方法看,则又与王字不同,有些字使用顿笔较多,字体呈直角状,加上些章草味的波磔。康有为广艺舟双楫中说:书法之妙,全在运笔。方用顿笔,圆用提笔。提笔中含顿笔外拓。中含浑劲,外拓者雄强。中含者篆之法
185、也,外拓者隶之法也。提笔婉而通,顿笔精而密。圆笔者严散超逸,方笔者凝重沉著。这段精辟的论述,使我们对黄氏行草书的来路有更深一层的理解。他的书法不仅来源于王,从字的起落笔锋中,可以窥见注入了魏碑、隶书的成分。从结体看,常常是左右错落,上下参差,大小不齐,长短间出,一扫平板的积习,以奇峭的体势,济之以行距颇宽的疏朗的章法,从而收到佳妙的艺术效果。在墨迹的前面,有石斋朱文篆书长方印;后面钤有其号及姓名朱文印二方,以及清代大书画家高凤翰的跋语。 根据黄道周的传世书作看,黄道周作书时常用横长卷和长立轴规格。横卷多是行草小字或者小楷,长立轴多是行草大字。其行草大字更能体现出其险怪的风格面貌。请看他的另外二
186、件作品。 七律诗轴此书刊于上海人民美术出版社1991年版的国外所藏书法精品丛书。此诗内容为:阑春木叶已翔风,可有家山入梦中。过此裵(徘)徊成(怪)鸟,何期寥廓问冥鸿。闲将马车收铜鼓,卖得渔钱赎老翁。髀肉久消何所试,耘锄未勤短镰功。下具石城寺诸友过集,录似屈静根给谏正之,黄道周。此轴书法如戈戟森厉,极强调紧迫的捩笔习惯,结构每不外拓以见佻。,也不求柔润以求妍媚,在同是帖学风气下的明代书坛可谓独树一帜,其力量感与压迫感反映出乱世颠沛的情态来,既与文征明、董其昌等诸家的舒畅温雅绝然有异,也与徐渭式的粗放豪迈拉开距离。故宋荦漫堂书画跋中赞黄道周书法:意气密丽,如飞鸿舞鹤,令人叫绝。王文治则称他:楷格遒
187、媚,直逼钟王。从此轴书法的风格特征来看,当是其成熟期所书。它标志着其审美理想和表现能力高度统一的产物。与这七律诗轴刊在一起的另一件作品五律诗轴,其内容为:过此那堪遥,当年已不禁。一番风破碎,千倍草浮沉。世则无南史,人客少旦心。诸陵爰火路,照发动萧森。下具济宁闻警有作,叱丘,黄道周。从诗意和具款看,此诗轴书法是明代已经见危的晚期作品。似乎比上面七律诗轴更显苍劲纯熟。 综观黄道周这两幅作品,其格式在当时可以说是有了新的突破,从高和大的方面赢得了更多的空间,为他驰骋笔墨提供了更多自由。此二书作如长江大河,一泻千里,笔势连绵飞动,笔意深湛幽远,黄道周所追求的书法理想,在这里获得了完美的体现;他那俊逸旷
188、世的胸臆,得到了尽情的抒发。黄道周不但生与书法有不解之缘,其临死前也以书法了却世事,在书法史上,这是绝无仅有的、慷慨悲壮催人泪下的记载:及明亡,絷于金陵。正命之前夕,赴盥漱更衣,谓仆曰:曩某索书画,吾既许之,不可旷也。和墨伸纸,作小楷,次行书,幅甚长,乃以大字竟之。又索纸作水墨大画二幅,残山剩水,长松怪石,逸趣横生,题识后加印章,始出就刑。4。倪元璐倪元璐(1594-1644年),字玉汝,号鸿宝,浙江上虞人。他的学问人品雅负人望,官拜吏部尚书兼翰林院学士,但他不像同时的好友黄道周务实,留一条性命为将来反清复明谋地步,也不像同僚王铎审时度势,投奔新朝以求富贵性命,而是个地道的帝王心目中最理想的为
189、臣典范,于崇祯末年李自成攻陷京师时自缢而死。明史倪元璐传载:李自成陷京师,元璐整衣冠拜阙,大书几上曰:南都尚可为,死吾分也,勿以衣衾敛,暴我尸,聊志吾痛,遂南向坐,取帛自缢而死。倪元璐擅长丹青翰墨,其书法以纵恣奇崛为面目,达到快心畅神之境,作书时,神凝气旺,下笔如流星腾霄,奔马驰地,似乎在不暇思索中,听任笔锥自由顿挫,反映了作者豪放的胸襟与娴熟的技巧。其书字字紧密,与徐渭、张瑞图一样,他的行草,首尾衔接,犹如一队奔马,挟风扬沙,浩荡而出。用墨奇特,喜用干墨,有时无墨也要用笔在纸上擦出痕迹,颇具飞白的奇妙。康有为对他评价特别高:明人无不能书,倪鸿宝新理异态尤多。正好点出其气骨所在。 倪元璐有不少
190、墨迹留传下来,代表作有题画诗轴、郊行诗册、草书七言联、五律诗轴、金山诗轴、祝寿诗轴等。 五律诗轴此书刊于上海人民美术出版社1991年版的国外所藏书法精品丛书。此诗内容为:何如渭亭赋,二十回登高;九子龙殊好,王侯鲲合淘。持鞭尝百草,为颊盘二毛;赠世绥山果,不仙亦足豪。上具选房士稿成作,元璐。整幅气势贯连,结构稍向左下方倾斜,产生一股奔腾的动势,激情跃然纸上。其线条与用墨十分讲究,运笔使转,独具特色,如锥画沙,如屋漏痕,常以出锋翻转,真率天趣,妙不可言。同时在提按与枯湿变化中亦不着人为痕迹,而又显出极其苍浑的效果。加上他常常以一笔蘸饱墨疾书,浓重的墨块与空灵遒劲的枯笔交替使用,虚实相映生辉,有如人
191、之一呼一吸,一张一弛那样自然,让欣赏者感到那样协调、那样舒畅、那样赏心悦目。再看其结体,又是那样的奇异,而且显得特别稳健,有如鸾翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯(韩愈)。如果把倪元璐书法与黄道周相比,可以发现他们有很多相近之处,那是由于倪、黄二公交情深挚、经常促膝相谈以至互相影响的缘故。至于他们的区别,则倪元璐在结构上善于促迫,线条间屡有合并以形成墨块,此为黄道周所无。另外,论用笔的松散轻逸感,倪元璐也较之稍胜。此乃倪元璐书法新理异态,独标气骨的艺术风格所在。马宗霍在书林藻鉴中说:然如黄石斋(道周)之崖岸,倪鸣宝(元璐)之萧逸,王觉斯之腾挪,明之后劲,终尝属此数公。把黄道周、倪元 转引自陈振濂历代
192、书法欣赏,陕西人民美术出版社1988年版。 清康有为:广艺舟双楫。 璐、王觉斯等人看作明之后劲,可见其在书坛地位之重要。 5。王铎王铎(1592-1652年),字觉斯,又字觉之,号嵩樵、石樵、十樵、痴庵、嵩淙道人、痴仙道人、雪山道人、东皋长、烟潭渔叟、雷塘渔隐、兰台外史。因他生于河南孟津,故世称王孟津。明天启二年举进士,入翰林,授编修,崇祯十七年擢礼部尚书。顺治三年,仕清,任明史副总裁。顺治六年,为礼部左侍郎,后擢礼部尚书,顺治九年以病归里,卒,谥文安。王铎走着赵孟頫同事二代的道路,他的学问、才艺,都可以与赵孟頫相提并论。王铎的书法有神笔之称,这并非偶然。从他的追求与走过道路,我们可以知道,他
193、的书法以40岁时,也就是明亡清立为界。40岁前为他临习古法阶段,40岁后才是他的书法自成面目的阶段。王铎像其他晚明书家一样,提倡取法高古。他深知,失去了对历史的学习,就会陷于单调与幼稚这一艺术创作可怕的境域。于是他遍临历代名家杰作,日复一日,年复一年,为他后来参古法而成为绝笔,打下了坚实的基础。他参古法的目的是,以二王之法,增加耐看的气质;以颜、黄、米之法状其形体,增加直观的雄浑。从其作品,可以看到他最推崇二王,追根溯源,取法乎上,站在巨人的肩上去创造。40岁以后,他极力追求奇奇怪怪,骇人耳目,以往有意识地追求而未能实现的语不惊人誓不休的书法意境,在这不期然而然的挥洒中终于实现了。恣肆狂放的用
194、笔,奇崛险怪的字形,勾环盘纡的笔画,左突右奔的意法,都显示出他内心的矛盾、苦恼与徬徨。清代钱谦益评其书云:蝇头小楷,擘窠狂草,风雨发作于行间,鬼神役使其指臂,师宜官之挥壁,子敬之扫帚,天地万物,若有动于中,无不发之于书。也有人推其书为明代第一。可他自己则谦逊地期望在后世若能留下好书数行则足矣。果然,四百年后,他如愿以偿,而且在中国书法史上有着重要地位,特别是对现代中国书法和日本书法产生了巨大影响,这是他所预料不到的。 王铎遗传下来的作品很多,如杜甫诗卷、五言诗轴、临王筠寒凝帖轴、临徐峤之帖、行书轴、忆游中条语轴、五言律诗卷、自书诗轴、赠公度郑词史诗册、题柏林寺诗轴、草书轴、石湖诗轴、孟津残稿等
195、便是其代表作。 五言诗轴冷金笺本,行书,自书五言律诗秋意,凡五行,计55字,立轴,纵165厘米,横48厘米,现藏河南省开封市博物馆。此诗是王铎48岁时面对晚明社会现象所抒写的,笔下流露出他的忧愤。此幅作品既似不经意而为之,又似匠心独运,在相当随便的布白中,表现出作者的自我。墨色的浓淡,线条的粗细,对比十分鲜明,因而增加了整幅字面的流动感和节奏感。这些都是苏轼、米芾和黄道周、倪元璐等人苍老劲健、全以力胜书风的再现。这是王铎一日临帖,一日应索靖的结果。如果说从张芝、张旭、怀素、黄山谷直到徐渭,草书的发展是以用笔的丰富顿挫为准矩,而在结构处理上则一放再放,抒泄无遗的话;那么王铎则成功地阻遏住这种一发
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